Баки Урманче был универсальным художником и человеком. Только редкие в истории, счастливые эпохи возрождения (Ренессанса) способны выдвинуть, сформировать, подарить современным и будущим поколениям, как бесценное сокровище, людей такого многогранного дарования, такого широкого круга интересов, способностей и творческих возможностей.
Баки Урманче не был идеальным художником и человеком, и самое неразумное, что могли бы мы сделать, отмечая его юбилей, – это идеализировать его искусство, его характер, приписывать не свойственные ему совершенства (он не нуждается в комплиментах и преувеличениях) или закрывать глаза на реальные противоречия в его творчестве и в его жизни. Он жил в трудное, не слишком счастливое, не слишком доброе для его народа столетие, и судьба то поднимала его на сияющие вершины творческого успеха, всенародного признания, то бросала его в такие темные глубины большевистского ада, в которых поведение человека не может быть предначертано обычными, не подвергнутыми чрезвычайным деформациям нормами права, морали, личного достоинства.
Урманче не был слишком открытым, во всяком случае не был многословным, красноречивым собеседником с теми, кто из любопытства, в журналистских или в научных, исторических целях пытался расспросить его обо всем, что он пережил и помнил, и даже сегодня, – когда перед исследователями открыта значительная часть еще недавно тайных, погребенных в «спецхранах» архивов; когда из общественного сознания исчез (или постепенно исчезает) страх и замолкает голос внутренней цензуры, запрещавшей касаться опасных зон; когда еще свежи, раскованно свободны и так привлекательны в своем неисчерпанном богатстве последние интервью, которые успел дать художник в конце своей жизни близким ему по духу и понимающим его коллегам; когда в национальных музейных коллекциях бережно собраны все крупные шедевры и все микроскопические крупицы, даже черновые, эскизные материалы его художественного наследия, – мы далеко не все знаем о его творчестве и его жизни.
Эта жизнь обросла многими легендами, и самое неразумное, что следовало бы делать к юбилею мастера, – пытаться разрушать эти легенды. Пусть известные художники, никогда не бывшие его учениками, называют Урманче своим учителем, и если им захочется говорить языком дервишей суфийского братства Мавлявийа, пусть говорят о нем: „Maulana” («наш наставник и господин»): художник Урманче заслужил этот титул не меньше, чем тот средневековый поэт, сын которого основал этот суфийский орден. Пусть прекрасные намерения, высокие идеалы и героические замыслы кажутся нам воплощенными в жизни и творчестве Урманче. Пусть исторические мифы, прозрачные и чистые фольклорные источники, светлые и печальные мелодии татарских баитов окружают его наследие тем романтическим флером, в котором так нуждается душа татарина, и уже совершенно неважно, насколько мифологизирована воспроизведенная в его полотнах, графических миниатюрах и скульптурных изваяниях история, насколько сильными и верно ли интерпретированными были фольклорные источники его вдохновения и как на самом деле звучали в его памяти и сердце кантаты героического эпоса и каприччио волшебных сказок, знал ли он эти мотивы и верил ли в фантомы того рая, расцветающего белоснежными ханскими кибитками на изумрудно-зеленой земле Волжской Булгарии, который посланцы Багдадского халифата должны были приобщить к исламской цивилизации. Пусть предстают перед нами, как рыцари без страха и упрека, в доспехах из чистой дамасской стали, в теплом свечении мрамора античной Эллады, как герои на все времена, как воплощение чистой совести, гражданского мужества и разума, созданные в его скульптурной портретной галерее те бедные мальчики и состарившиеся аксакалы юной татарской социал-демократии, которые успели так много напутать на короткой заре начала ХХ века, соблазнив свой народ никогда не сбывшимися социальными и государственными утопиями. Пусть начертанные рукой Урманче штрихи первых в профессиональном татарском искусстве второй половины прошлого столетия каллиграфических шамаилей, еще не имевших ни книжного обрамления, ни музейного пристанища, ни доступа в немногие уцелевшие мечети, но уже решительно утверждавших «Аллах прекрасен, и Аллах любит красоту», займут в истории татарского искусства почетное место соединяющего звена с прошлым и камня, заложенного в основу новой художественной традиции.
Пусть все будет именно так.
Как в Сунне Пророка не отделить зерна истины, прозу исторических фактов от взлетающей ослепительными миражами (мираджами!) в небо фантазии авторов хадисов, так и в образе жизни и творчества Урманче, слагаемом коллективными усилиями многих его биографов, писателей, историков, искусствоведов, людей, тесно с ним общавшихся, и людей, уже не заставших его в живых, но все равно считающих себя его товарищами (Muhadshirun – мухаджирами), живет вечная легенда под названием «Баки Урманче».
Без этой легенды татарская культура утратит часть своего прекрасного лунного блеска.
Подчеркивая универсальное дарование и многогранность личности Урманче, мы должны иметь в виду не только уникальный феномен равномерного проявления его способностей и его художественного профессионализма в таких разных видах и жанрах искусства, как скульптура, живопись (портретная и историческая, замечательные образцы бытового жанра, пейзажа), книжная иллюстрация, рисунок, акварель, графическая миниатюра, но также различные сферы той культурной, просветительской, идеологической работы, художественной педагогики, татарского национального движения, с которыми связано его имя, память о нем, легенда о нем, обнимающая поистине тысячу и одну ночь волшебных метаморфоз, проверенных и не проверенных исторических версий.
Урманче не был музыкантом, но как виртуозный пианист он сумел прикоснуться своими пальцами к тем клавишам, которые заставили звучать «музыку сфер» татарской истории и культуры, или говоря языком великого суфийского поэта XIII века Джалал- ад-Дина Руми, тронули «звонок на вратах рая».
Свои первые уроки рисунка и живописи он брал в казахских степях, куда занесла его армейская служба в годы Первой мировой войны, у военнопленных австрийцев, и может быть, уже это случайное стечение обстоятельств стало знаком и символом, выражающим стремление татарской интеллигенции к общению с европейской культурой, и не при посредничестве русской культуры, а через ее голову, в непосредственном контакте с Западом. О том, каким сильным и последовательным было это стремление, мы узнаем сегодня из исследований татарского историка Искандера Гилязова [1]. Урманче, можно сказать, оказывается в самом начале своего творческого становления именно на этом пути «поиска новых цивилизационных ориентиров».
Первые контакты художника в 1919–1920 годах с Казанской художественной школой, обретающей характер нового «пролетарского вуза», поднявшего пылающее алой революционной страстью знамя «левого искусства», и последующая его учеба в Московском Архумасе, обозначают его причастность к художественному авангарду начала 1920-х годов, сыгравшему в истории всей многонациональной российской, в том числе и казанской, культуры исключительную роль.
В нашей памяти – памяти людей, которым приходилось видеть его на выставках, в творческой мастерской, в Союзе художников на Большой Красной улице (впрочем, там он бывал нечасто), в театре имени Галиаскара Камала или просто на улицах Казани, – уже немолодой Урманче остался спокойным, мирным, совсем не «военным» человеком. Опирающегося на палку или сидящего в мягком кресле седого профессора в «интеллигентских» очках даже самая бурная фантазия не позволяла представить всадником, летящим на коне, или комиссаром с грозным маузером на кожанной портупее. Но мы не забудем сегодня о том, что у Баки Урманче была военная, романтическая юность. Перед историками, которые захотят подробнее исследовать тот период его жизни – 1917–1920 годы, – когда он работал инструктором Наркомпроса Тетюшах, в Глазове, в Казани, переходившей из рук в руки разных воюющих сторон, был членом Центральной Мусульманской Военной Коллегии, которую большевики терпели в своей Красной Армии и с которой вынуждены были считаться вплоть до 1920 года, а затем был переведен в Москву в грозный и загадочный ПУРР (Политуправление Реввоенсовета Республики), возможно, откроются самые неожиданные повороты и высветлятся неизвестные до сих пор стороны деятельности Урманче и эпизоды мятежной истории Поволжья, втянутого в вихри гражданской войны. Мы не знаем этих подробностей, но мне кажется по-своему символичным, что художник, которого потом по праву будут называть и «патриархом», и «отцом» формирующейся на новых началах в ХХ веке татарской культуры (почти так же, как крымскотатарского просветителя Исмаила Гаспринского называли «отцом нации»), в своей юности, – как бы ни назывались его военные должности на изломанном аббревиатурами языке революционнной эпохи, – был воином, в мусульманском измерении «шахидом», так же, как на путь войны, ибо не было иного пути для защиты своих идеалов, вставали – в разные десятилетия минувшего века, на разных полях сражений – ученые, поэты, государственные деятели и представители духовенства мусульманских народов. Муфтий Таврический крымский татарин Нуман Челеби Джихан и его друг Джафер Сейдамет, возглавивший Министерство военных дел демократической республики Крым и ее оборону от большевиков. Министр Временного Башкирского правительства, сформированного в 1918 году в Челябинске, и член Мусульманского Военного Совета – Харби Шуро – Ахмед-Заки Валиди. Лидер азербайджанского «Мусавата» Мехмет Эмин Расул-Заде. Сражавшийся за свободу Туркестана Мустафа Чокай-оглу. Вставший во главе басмаческого движения народов Средней Азии Энвер-Паша, чей прах покоится ныне на «Холме свободы» в Стамбуле.
Молодость Баки Урманче пришлась на то время, когда над мусульманским миром звучал призыв «К оружию!». Когда новый смысл обретали заветы великого имама Шамиля: «… каждый мужчина должен взять в руки оружие, какое только сумеет найти, оставить дом, семью и не жалеть своей жизни в священной войне». Баки Урманче слышал этот зов времени, и хотя та дорога войны, на которую он вступил в свои 22 года, не вела еще ни к победе, ни к освобождению татарского народа, мы не должны забыть о том, что это был человек, державший в своих руках не только кисть, карандаш, молоток для работы в мраморе или нож для резьбы по дереву, но и настоящее, стреляющее оружие.
Следующим знаком причастности Урманче к ключевым и переломным моментам в истории национальной культуры становится его пребывание в Казани и работа в должности заведующего учебной частью в Казанской художественной школе в 1926-1929 годах. Эта школа погибала на его глазах, теряла свои лучшие традиции и кадры, превращалась в убогое ведомство уже наступающего по всему фронту «социалистического реализма» (еще, впрочем, тогда так не называемого, но уже вполне отчетливо обнаружившего свое духовное убожество и агрессивную направленность против каждого таланта, творческой самобытности, индивидуальных и национальных духовных ценностей). Все, что было в силах молодого «Учителя» (в обратном переводе с арабского на русский понятия «Маулин», поэтому в кавычках и с большой буквы), Урманче делал для спасения этой школы, для сохранения искры божьего вдохновения в творчестве последней плеяды студентов, начинавших учиться еще у Фешина, Гаврилова, Чеботарева. Сама его живопись (вспомним картины и этюды «Татарка», «Девушка в желтом», «У сепаратора», «Катание на парусных лодках», «У переправы на Волге», «У самовара» и другие его полотна 1926–1929 годов, в которых бился горячий темперамент московской школы художественного авангарда) была призвана оживить, возродить уже погружавшуюся на дно убогой стагнации художественную провинцию, в последний раз перед надолго сгустившимся мраком осветить казанский небосвод яркими красками и переливающимся светом импрессионистической живописи. Это тоже было прикосновение к «звонку на вратах рая», мелодия которого, к сожалению, уже почти не долетала до забытых Богом и просвещенным миром российских мусульман[2].
В 1929 году гром дьявольского проклятия ударил над Татарстаном и всеми исламскими регионами и народами СССР. Великий фюрер страны Советов начал идеологическую кампанию против «султангалеевщины», приступив к «окончательному решению» татарского вопроса путем морального и физического уничтожения не только своего бывшего заместителя по Наркомнацу М. Султан-Галеева, которого он люто ненавидел, но и всех, кто принадлежал к духовной и политической элите, к еще молодой, сформировавшейся после революции, научной и творческой татарской интеллигенции. Был ли Баки Урманче вовлечен в смертельную воронку «султангалеевщины» безумной фантазией следователей и доносчиков, которым мерещились антисоветские заговоры всюду, где еще билась живая мысль, был ли как-то связан с этим попавшим в опалу еще в 1923 году революционером и советским функционером, мучительно и безнадежно искавшим возможности примирить коммунистическую утопию с национальным движением, с идеалами солидарности тюркских народов, с действительными интересами и правами «трудящихся масс»? Многие витки и крутые виражи этого сюжета навсегда останутся в анонимных доносах, секретных инструкциях, в фиктивных протоколах допросов, в не распутанном клубке черных кремлевских тайн и распоясавшейся на всех просторах страны грозной гепеушной опричнины конца 1920-х годов. Но неслучайно имя Урманче связано с этой национальной трагедией татарского народа, последствия которой еще долго тяжелейшими путами связывали развитие народного сознания и культуры. Художник должен был если не до дна испить (судьба его пощадила), то пригубить эту горькую чашу. Это был акт причащения к страданиям своего народа, символ сопротивления режиму и мученичества, еще один знак, определяющей место Урманче в национальной культуре, важнейшая (тюремная, лагерная, «соловецкая») составляющая «легенды Урманче».
Дальше – годы ссылки в Средней Азии, послевоенные годы в Алма-Ате, Семипалатинске, Самарканде, Ташкенте. Разумеется, этот «маршрут» можно считать случайностью: тем немногим, кому удавалось вырваться из застенков или выжить в лагерях, запрещалось жить в столицах и крупных городах на европейской территории Советского Союза, эти люди могли оказаться (как правило, ненадолго, до нового ареста) в любой провинциальной глуши. Но была ли для Урманче Средняя Азия только частицей такой глуши, отрезком «хождения по мукам»? Нет. И совершенно независимо от того, сам ли он выбрал или под влиянием обстоятельств вынужден был выбрать это направление свих странствий, здесь тоже просматривается важнейший для развития татарской культуры знак – поиск точки опоры в ценностях среднеазиатской мусульманской культуры, поиск духовных контактов с представителями великой тюркской семьи народов, в солидарности которых еще Исмаил Бей Гаспринский, выдвинув классическую триаду «Dilde, fikirde, ışte birlik / Единство в языке, вере, мыслях и делах!», видел спасение угнетенных мусульман России. Средняя Азия в жизни и творчестве Урманче – это не только созданные им иллюстрации к сочинениям Абая, М. Ауэзова, С. Муканова и другим произведениям казахской литературы. Это не только уникальный для своего времени (1952 год!) художественный комплекс Дворца культуры Балхашского медеплавильного завода: разработанный Баки Урманче архитектурный проект, скульптурный декор, дизайн интерьеров, составляющие единое целое. Это не только уцелевшие, привезенные им в Казань и не уцелевшие или рассеянные по городам и весям, пустыням и оазисам, рисунки и полотна с изображением памятников великолепной тимуридской архитектуры, пейзажей и людей этой земли, через которую веками пролегал «шелковый путь» татарской культуры на Дальний и Ближний мусульманский Восток. Это целая эпоха, это набирающее силу звучание струны, возвещающее близкие перемены (в середине 1950-х годов уже наступала «оттепель» как пролог будущего низвержения бесчеловечного коммунистического режима) и приближающегося нового национального возрождения тюрко-мусульманских народов Востока.
Возвращение Урманче на родину в 1958 году, полученное им еще в яркое «фестивальное» лето 1957 года приглашение переехать в Казань (в связи с подготовкой к декаде татарской литературы и искусства в Москве) – уже не тайный знак, а явный признак тектонических сдвигов в татарской истории и культуре, которая смогла дышать теперь более свободно, которая обрела в лице Урманче своего патриарха, чей авторитет прямо или косвенно создавал серьезный противовес еще не желавшим упускать еще от своих рук власть «наследникам Сталина» во всех общественных эшелонах автономной республики. Сейчас, когда мы уже и вспомнить не можем имен тех местных вождей, какие составляли в далеком 1957 году верхушку партийного аппарата – Обкома, Правительства и Верховного Совета Татарской АССР, нам кажется не таким уж важным то обстоятельство, что Урманче не сам приехал – его пригласили на высоком правительственном уровне, ему «дали» мастерскую, квартиру, его поддерживали наградами, присвоением почетных званий: в 1960 году он стал Народным художником Татарской АССР, в 1967 году получил Государственную премию имени Габдуллы Тукая, в 1972 году звание Заслуженного и в 1982 году звание Народного художника РСФСР… Для истории важно то, что он вернулся на родину, вернулся в расцвете своих творческих сил и смог создать здесь в последние десятилетия своей жизни наиболее значительную часть всего, что составляет его творческое наследие. Не будем, однако, и вовсе игнорировать этот, сегодня уже не такой важный, как казалось тогда, факт правительственного приглашения, и скажем с трибуны юбилейной конференции, пусть запоздалое, пусть никем уже не востребованное, слово благодарности тем людям (мы не знаем или уже не помним их имен, – хотя, почему ж, иногда и знаем и помним, как помним мы имя последнего достойного уважения заведующего Отделом культуры Татарского Обкома КПСС Мударриса Мусиновича Мусина), которые и в обкомовских, и в правительственных креслах советской эпохи, мало благоприятной для проявления человечности, были способны на поступок, достойный уважения.
Мне кажется, я поступлю честно, если вспомню в этой связи еще один эпизод ныне уже далекой истории. В 1958 году, когда Баки Урманче окнчательно переехал из Ташкента в Казань, Председателем Союза художников Татарской АССР был Харис Якупов (эту должность он занимал непрерывно почти четверть века, с 1951 до 1975 года, будучи неоднократно вновь переизбранным). Харис Якупов не любил Баки Урманче и, наверно, не слишком радовался его приезду в Казань. Может быть, немного ревновал, ощущая масштаб славы Урманче; может быть, просто был иначе воспитан, так что между ними была и личная пропасть (разных взглядов, разного жизенного опыта, разной веры), и эстетическая несовместимость. Но ни одним словом, ни одним жестом, ни одним выступлением (а возможности у председателя республиканского творческого союза в бюрократической машине советской системы были отнюдь не малые) Якупов не помешал возвращению Урманче и его дальнейшему признанию, никогда не бросил в его адрес ни единого камня или камешка неприязни, зависти, раздражения. Мне приходилось обо многом подолгу говорить с Харисом Якуповым, когда готовила книгу об искусстве Тараской АССР, и монографию о самом Якупове. Он ни разу не сказал об Урманче ни одного дурного слова. Как контрастно отличалось это от поведения его непосредственного предшественника на том же посту Председателя Союза художников Татарской АССР, ныне уже мало кому памятного скульптора, сбежавшего потом из Казани от позора возможных разоблачений. Вот тот человек не щадил своих соперников, его доносы (сохранившиеся в бывшем Архиве Татарского Обкома КПСС) обрекали на физическое уничтожение талантливых художников, а когда Фарит Ильясов, бывший комсорг и заместитель Председателя первого сформированного в 1936 году Правления Союза художников ТАССР, слал ему в мае 1944 года отчаянные телеграммы из Крыма, где застала его черная дата репатриации крымских татар, умоляя подтвердить его казанское происхождение и факт направления из Татарстана в Крым (это могло бы спасти его от депортации в общей массе крымских татар), Садри Ахун не ответил ни на одну из этих телеграмм, – все они лежат ныне в Национальном Архиве, составляя текст поистине шекспировской трагедии. И Фарит Ильясов погиб в ссылке, преданный Председателем своего родного творческого Союза. Вспоминаю об этом не только для того, чтобы сказать, какими бывают разными и люди, и судьбы художников. Хочу только подчеркнуть, что республика (Татарстан), куда вернулся после долгих странствий Баки Урманче и где прошли последние десятилетия его жизни, была еще далеко не свободной и не независимой. Но атмосфера жизни, в частности творческая атмосфера, созданная и создаваемая самими художниками, была здесь с конца 1950-х годов уже совсем не безнадежной и не угнетающей.
Именно в этой атмосфере Баки Урманче состоялся как поистине Народный художник Татарстана (и думаю, что первое в ряду присвоенных ему почетных званий было самым значительным), по-новому, ярко раскрылся его талант (прежде всего таланта скульптора), были реализованы его монументальные замыслы, его произведения вошли в музеи и в книги, а главное, уже сложился тот творческий дух и тот творческий круг единомышленников, в котором было легко дышать, работать, ощущать востребованность и самого искусства, и сказанного мастером слова.
Говоря о «круге единомышленников», я имею в виду не только семью Урманче и ту поддержку, которую он мог найти в душе и в трудах – в научных исследованиях в области фольклористики – своей прекрасной Флеры, и не только тех, действительно, близких людей, которые часто бывали в его мастерской и имели возможность многому у Баки Урманче научиться. Я имею в виду те художественные богатства, которыми уже располагала, постепенно их наращивая, и в 1960-х, и в 1970-х, и в 1980-х годах татарская культура – живопись, на звездном небосклоне которой одно за другим зажигались имена Рустема Кильдибекова, Ильдара Зарипова, Ахсана Фатхутдинова, Канафия Нафикова, Шамиля Шайдуллина; национальный театр, прославленный не только режиссурой Марселя Салимджанова, но и блистательными декорациями Анаса Тумашева, и веселыми, легкими пластическими репликами Рады Нигматуллиной; и монументальное искусство, в котором, ломая догмы социалистическо-реалистической пропаганды, строили свои замки любви и радости, излучающие свет восточных мозаик и фресок, Ривкат Вахитов и Абрек Абзгильдин; и татарскую поэзию, в которой уже звучал печальный, нежный и чуть ироничный «Саз» Равиля Файзуллина[3]; и татарскую гуманитарную науку, в которой мужал голос гражданского протеста в философских трудах Рафаэля Хакимова, в исторических поисках правды Искандера Гилязова, в этнологических концепциях Дамира Исхакова, в подходах к исламскому архитектурному наследию Нияза Халитова и в которой существовала своя прекрасная классика – археологическая школа Альфреда Халикова, пропиллеи в эпиграфику и в историю татарской печати, письменности и каллиграфии, открытые трудами Гаруна Юсупова, Миркасыма Усманова, Абрара Каримуллина.
Я не в силах построить такое длинное предожение, в которое вместился бы весь ряд имен татарских деятелей культуры, окружающих национальную «легенду Урманче», и не ставлю перед собой такой задачи. Я не знаю, кто из них и в какой мере был связан с Баки Урманче личным знакомством, дружбой, ученичеством, прямыми или косвенными влияниями друг на друга. Главное заключается в том, что будучи носителем (а в некоторых сферах и первооткрывателем, создателем) сильной и яркой национальной художественной традиции, Урманче в своей стране (а этой страной была не коммунистическая империя в границах Советского Союза, а Татарстан – Татарстан без границ) мог найти отклик и понимание, мог ощутить под своими ногами и вокруг себя широкое поле отвоеванной свободы и сам возвращался в 1958 году не в духовную пустыню, а в страну высокой культуры, все больше набиравшей творческий потенциал.
Не претендуя в этом выступлении ни на обзор, ни на анализ всего многогранного искусства и всей деятельности Баки Урманче ни ранних, ни поздних периодов его жизни, я хотела бы обратить внимание только на два момента. Не стану утверждать, что это ключевые эпизоды его жизни или особенно важные витки той орнаментальной фабулы, которая составляет «легенду Урманче».
Просто эти два сюжета из его жизни особенно интересны мне, как исследователю, и находят такой сильный отклик в моей душе, какой возможен только тогда, когда душа, как учили нас классики венской школы эстетики начала ХХ века, «настроена» на данное явление, «конгениальна» по отношенеию к нему, когда его магнетическое очарование и волны, им излучаемые, не проходят мимо, как это бывает при отсутствии «настройки» (мы не слышим и не понимаем даже самую громкую и самую прекрасную музыку, если наш слух, подобно радиоприемнику, принимающему далекие сигналы, не настроен на нее), а заставляют звучать в глубине души струны, о существовании которых мы даже не подозревали, касаются этих струн.
Первый момент связан с тем, что в «легенде Баки Урманче» составляет главу, которую можно назвать «Баки-эффенди – мусульманин». Здесь больше всего легендарных мотивов и меньше всего документально зафиксированных и проверенных фактов. Мы не знаем обстоятельств, при которых он впервые в своей жизни произнес шахаду, сознательно определив свою принадлежность к исламской умме и свою веру в единого Бога, посланником-расулом которго был Мухаммед. Мы не знаем, всегда ли позволяла ему жизнь и судьба придерживаться норм и традиций, составляющих пять столпов ислама, совершать ежедневные пятикратные намазы, паломничество-хадж, соблюдать пост-рамазан, отдавать бедным садаку, соблюдать обряды, санкционированные исламским культом и религиозной практикой, жить по законам шариата в стране, где царило большевистское беззаконие. Наверно, не всегда, и думаю, что представители наиболее ригористичных течений в современном исламе, отрицающие всякие нововведения («бид’а») и отступления от «буквы» исламского права, не назвали бы Урманче идеальным мусульманином. Помню, как однажды, очень давно, сама еще толком не разбираясь в границах между «харам» и «халал» в мусульманской этике и культуре, я спросила Баки Урманче, не сталкивался ли он с сопротивлением родителей, с осуждением единоверцов или с собственными душевными сомнениями, выбирая профессию художника и начиная изображать живое существо – человека; не противоречило ли это его религиозным убеждениям. Он слегка улыбнулся – улыбкой, которая не открывает душу, а скорее прикрывает ее непрницаемой заслоной вежливости (пардой), и ответил уклоничво: «Ведь мы уже жили в ХХ веке». Это не был ответ религиозного человека. Однако, народная легенда упрямо приписывает Урманче не только почтение к тысячелетней религии его предков, не только личную набожность, религиозность, но и активное участие в возрождении ислама еще в условиях советского строя и атеистической пропаганды.
Одним из романтических ответвлений этой легенды является представление о личной принадлежности Урманче к тому татарскому духовному клану, которому удалось – в почти безнадежных условиях советского Ленинграда – возродить после долгого перерыва, открыть для верующих знаменитую петербургскую Соборную (Джами) мечеть, построенную в 1910–1913 годах как первая и тогда единственная в северной столице Российском империи мусульманская духовная опора (не говорю «святыня», не говорю «храм», поскольку предназначенная для молитвы и собрания верующих мечеть не является в теологической парадигме ни святыней, ни храмом, но сильным духовным плацдармом религиозной мобилизации татар-мусульман России она, несомненно, была). Говорят, Баки Урманче был избран в состав совета, созданного при настоятеле этой мечети (между прочим, нынешний ее настоятель – это Муфтий мусульман Санкт-Петербурга и Ленинградской области), и даже сам был одно время (время это как-то «плавает» в народной молве, перетекая из 1950-х годов в иные десятилетия) кем-то вроде «почетного» муллы этой мечети. Я не знаю, предусмотрена ли в мусульманской иерархии должность «почетного» муллы, подобная статусу «почетных консулов» в мировой дипломатии; я не знаю, как можно было выполнять обязанности «муллы» – организатора общей молитвы и главы общины («прихода», «парафии») верующих – при редких посещениях Ленинграда, в котором Урманче никогда постоянно не жил. Но не было здесь «дыма без огня», а сам огонь возрождающейся религии, разжигаемый усилиями наиболее отважных граждан безбожной страны и наиболее дальнозорких политиков и деятелей культуры, понимавших, что без возрождения ислама невозможно и национальное татарское возрождение, становится подобием яркого маяка („Al.-Manar”[4]), освещающего жизнь Баки Урманче.
Тем, кто не знает истории петербургской Джами-мечети и никогда не видел ее, я напомню эту историю и постараюсь представить облик этой мечети: мне кажется важным, что, связывая с этой мечетью имя и деятельность Баки Урманче, мы обнаруживаем в истории ее сооружения и в ее характере символические опорные пункты татарского ренессанса, обращенного в ХХ веке своим лицом и на Восток, и на Запад – не только к Мекке, линию ориентации на которую – киблу – впервые прочерчивали архитекторы и инженеры из северной российской столицы, но также к Средней Азии и к той земле на западных границах российской империи, которую Исмаил Гаспринский называл форпостом ислама в центральной и северо-восточной Европе, – к родине польских (литовских) татар.
До начала XX века мусульмане Петербурга не имели своей мечети; коллективные намазы совершались и религиозные школы (мактабы) размещались в обычных домах, меняли свои адреса в зависимости от случайных обстоятельств. Только в 1907 году после долгих настойчивых ходатайств, в значительной мере при помощи бухарского эмира, чей визит в российскую столицу совпал с периодом активных попыток татарской общины возвести в Петербурге мечеть, разрешение на строительство такой мечети было получено, в 1910 году состоялась ее торжественная закладка на участке, приобретенном мусульманской общиной, а в 1913 году – открытие. Работы по внутренней отделке здания продолжались еще несколько лет, вплоть до революции 1917 года. При советской власти эта Соборная (Джами) мечеть была закрыта, однако культовая деятельность возобновилась здесь сравнительно рано, уже в 1950-х годах, что имело, в основном, пропагандистский расчет: в красивой мечети было удобно принимать делегации дружеских исламских государств. Вокруг мечети сложилась община местных мусульман, их деятельность становилась все более активной. Был завершен длительный ремонт здания.
Архитекторами-проектантами этой мечети были А.И. фон Гоген (немец), Н.В. Васильев (русский) и С.С. Кричинский (польско-литовский татарин).
Степан (Стяпас, Сефан) Кричинский (1874 – 1923) был уроженцем Ошмянского уезда Виленской губернии и получил широкую известность в России как зодчий и историк архитектуры.
Облик здания петербургской мечети должен был если не буквально воспроизводить, то выразительно напоминать мавзолей Гур-Эмира в Самарканде (идея была своеобразной формой благодарности бухарскому эмиру Абдулхад-хану за его участие в судьбе сооружения и выражением представлений о духовном единстве мусульман России и Средней Азии). Для отделки здания были использованы дорогие материалы – прекрасный гранит для облицовки стен (при живописном сочетании гладкой поверхности и грубого, сурового руста), лазурная керамика для мозаичного покрытия центрального купола и изящных завершений минаретов (небольшие купола на высоких барабанах). Вся красота средневековой среднеазиатской архитектуры была тщательно воспроизведена здесь, как художественная цитата, включенная в каменную летопись Петербурга. Купол Соборной мечети полностью повторяет форму и конструкцию купола мавзолея Гур-Эмира; портал и оконные проемы мечети украшены мозаичной плиткой, образующей богатые растительные узоры, каллиграфические формулы и арабески. Ажурные решетки в окнах и в верхней части портала воспроизводят характерные формы среднеазиатской архитектуры.
Между прочим, совсем недавно (в 2009 году) литовскими исследователями был обнаружен и опубликован созданный С.С. Кричинским в 1910 году эскизный проект мечети в Вильнюсе. Там перед Первой мировой войной татарская община решила построить каменную мечеть в предместье Лукишки (ныне в черте города) на месте деревянной мечети, построенной еще в XVI веке. Для этой цели был начат сбор народных средств. Великолепная мечеть, увенчанная высоким куполом, имеющая сильно выступающий декоративный портал и высокий стройный минарет с двумя обнимающими его на разных уровнях балконами-шефре (в стилистике крымских белокаменных минаретов) должна была стать украшением города. Война помешала реализации этого проекта, однако ныне Союз общин литовских татар выступил с инициативой его реализации[5].
Но мы, пожалуй, слишком сильно отклонились на запад от того пространства, в котором звучал во второй половине ХХ века голос Баки Урманче – художника, исследователя, а возможно также муэдзина-азанчи (в широком, духовном, символическом значении этого слова), призывавшего своих соотечественников и современников, к вере и молитве.
Другой сюжет, который мне хотелось бы выделить крупным планом из летописи жизни и творчества Баки Урманче, – на этот раз сюжет не легендарный, а имеющий документальное обоснование в книжных изданиях и сохранившихся оригиналах рисунков, – это созданные в разные годы (в основном, между 1954 и 1968) иллюстрации Баки Урманче к стихотворениям Дэрдменда (Закира Рамиева, 1859 – 1921).
Можно сказать, Баки Урманче вернул татарскому народу его бесценное сокровище и открыл всему читающему миру этот чистейший и, может быть, самый крупный в антологии тюркских литератур Нового времени алмаз – поэзию Дэрдменда, украденную, «запрещенную» советским режимом, обреченную на слабое мерцание огоньков, блуждающих между спецхранами и самизатом, примерно так же, как в изломанной русской культуре были украдены, спрятаны, осуждены и полу-запрещены стихи Николая Гумилева, Анны Ахматовой, Марины Цветаевой и других поэтов «серебрянного века».
Мы говорим об «иллюстрациях» Урманче к стихотворениям Дэрдменда, но в то время, когда художник над ними работал, об иллюстрированных изданиях Дэрдменда нельзя было и мечтать, это были в точном смысле слова даже не иллюстрации, а рисунки (тушью, пером и кистью) на темы некоторых произведений поэта, начиная с его знаменитого «Корабля». Значительно позже, уже после смерти художника, эти рисунки были включены в сборник стихов, изданный казанским издательством «Магариф» [6], и стали восприниматься как книжные иллюстрации. Независимо, однако, от изданий, они всегда были органично связаны с поэтически текстом, который Урманче чувствовал и понимал очень тонко.
И именно в этом сплетении образа и слова, графики и поэзии, в этой встрече поэта и художника, в синтезе литературного и изобразительного начала нашла решение в татарской культуре важнейшая проблема всего исламского искусства, вступившего в новый (тогда новым был двадцатый) век. Эта проблема была связана с изображением живых существ – простого человека, легендарного героя, сказочного существа, фантастического гибрида исламской мифологии и истории, – то есть примерно с тем, о чем я спрашивала Урманче в давнем, первом разговоре с ним, записанном мною осенью 1969 года, и на что он отвечал словами, сопровождаемыми чуть иронической улыбкой: «Ведь мы уже жили в ХХ веке».
Постепенная трансформация исламской художественной традиции в сторону изобразительного искусства, нараставшая в эпоху общей модернизации и секуляризации культуры, раскрыла перед художниками мусульманского мира новые возможности. Они уже смело обратились к изображению живых существ, не опасаясь таким образом «отнять душу» ни у врагов, ни у друзей, ни у великих мира сего, ни у простых смертных. Разумееется, никогда не изображая верховного Бога – Аллаха (субстанцию трансцендентальную, метафизическую, невидимую, не имеющую плоти, представляемую только в литературно-каллиграфическом совершенстве его 99-ти «прекрасных имен»), они изображали и святых (там, где суфийская мистика или шиитская интеррпретация исламской истории создавали почву для культа «святых»), и ангелов, и пророков, и многие эпизоды из жизни Пророка Мухаммеда, составляющие его Сунну, и первых праведных халифов, и многие драматические и славные страницы последующей истории халифата и исламских империй. Создавали портреты султанов, визирей, шахов, ханов различных династий и старались запечатлеть фигуры странствующих дервишей, скромных шакирдов в мактабах и университетах-медресе, ученых в их лабораториях, воинов и полководцев, городских ремесленников и отправляющих свои караваны в далекие страны купцов, любовные сцены между персонажами, воспетыми в классических дастанах. Все это было и в классической мусульманской миниатюре разных национальных и региональных школ, и в живописи и графике Нового времени, в развитие которых – во всем мире – включались мастера мусульманского происхождения и вероисповедания, получавшие образование в академических художественных школах европейского типа. При этом устойчивой особенностью исламской художественной культуры оставалось то, что своих героев она открывала прежде всего при помощи литературы, через литературу, черпала предсавления о них в эпических преданиях, лирических поэмах, исторических хрониках и в иных типах и жанрах богатейшей во все века литературы мусульманского Орьента. Татарский шамаиль, между прочим, как вид изобразительного исксства тоже имел свою литературную первооснову в так называемых «малых» жанрах светской и религиозной прозы, поэзии (в назидательных нравоучениях, в описании выдающихся «качеств» – достоинств Пророка, в фольклорных источниках – пословицах, поговорках)[7].
Прорыв к изображению, к освоению антропоморфного начала, а вместе с тем и к «очеловечиванию», превращению в зримую реальность субстанций религиозной веры, – в татарском мире, прежде, чем в изобразительном искусстве, начался в литературе и на театральной сцене.
Обращение к исламской мифологии питало татарскую поэзию, драматургию, прозу. Отсюда сказочные и мифологические сюжеты попадали в книжные иллюстрации, воплощались в рисунках, картинах, скульптурных изваяниях, навеянных мотивами национальной (и общей для всего исламского мира) литературы, которая становилась, таким образом, связующим звеном между первоисточниками мусульманской мифологии (Кораном, хадисами) и изобразительным искусством. Это искусство, во всяком случае, на начальном этапе его развития в Новое время в Татарстане, как и в более широком мусульманском ареале России, обращалось не прямо и непосредственно к сюжетам из «жизни народа» (к чему впоследствии так страстно призывали и на чем так категорически настаивали адепты как «критического», так и «социалистического» реализма, в общем, чуждого эстетике и психологии мусульман), а к литературным произведениям, интерпретирующим мифологические и исторические сюжеты в парадигме как религиозной литературы, так и в духе уже вполне светской лирики или беллетристики.
Между Урманче как художником и действительностью, во всем богатстве ее реальных и фантастических сюжетов, ее философских граней, ее эмоциональных красок, находилась поэзия Дэрдменда. Для других татарских художников такую роль играла поэзия Габдуллы Тукая, драматургия Галиаскара Камала, а также иные, уже более близкие нашеиу времени источники, например, Маджит Гафури, Карим Тинчурин, Муса Джалиль, Сибгат Хаким, или, напротив, далекие светочи татаро-булгарской классической литературы («Кысса-и Юсуф» Кол Гали в графической интерпретации Тавиля Хазиахметова), но сам этот принцип приобщения – через литературу – к правде, к боли, к счастью и несчастью народа, к прекрасным вымыслам и горьким пророчествам дэрдмендовского тонущего корабля («В какую тянешь нас пучину, и жертвы требуешь какой?!»), к светлым балладам файзуллинской «суровой нежности»[8] оставался существенной детерминантой татарской художественной культуры.
Вспомним, как этот принцип реализовался в диалоге между Урманче и Дэрдмендом – в диалоге, который развивался через пространство в несколько десятилетий, через ту мучительную немоту, которая должна была парализовать татарский поэтический язык и татарскую творческую мысль после смерти Дэрдменда и которую художнику Урманче удалось взорвать и преодолеть.
Появление в поэзии Дэрдменда образа крылатого коня, который был одновременно и античным Пегасом, и мусульманским аль-Бураком, вознесшим Пророка Мухаммада в небо, – неким особенным, «степным Пегасом», волнующим воображение мусульманина, дало Баки Урманче толчок к созданию целого ряда графических параллелей к печальным стихам:
«Булат уже никто у пояса не носит.
С мятежной гривой конь уж никого не носит.
Степной Пегас устал. Обвисли от бессилья
Уральского орла надломленные крылья» [9] .
С той поры «белый конь» – «серый конь», всегда многозначный в своем мифологическом генезисе и символическом смысле (крылатый Пегас? Аль-Бурак пророка Мухаммада? древний тюркский тотем? друг степного кочевника и воина? Родственный «серому волку» / «Ак-бюре» – «Ак-Ат» как символ современного радикального тюркизма?), прочно вошел – влетел! – в татарское изобразительное искусство.
В рисунках «по мотивам поэзии Дэрдменда» Урманче, вслед за поэтом, а точнее вместе с поэтом, сделал еще один шаг. Он прикоснулся к тайне сотворения Богом человека, сотворения прекрасной женщины – Евы (Хаввы), которой по исламской версии грехопадения, – не столь жестокой, как версия христианская, – Аллах обещал возможность чувственных наслаждений в ее земной жизни. Это не иллюстрация к мифу о сотворении человека, а именно легкое прикосновение к его тайне, ибо и в стихотворении Дэрдменда, в свою очередь вдохновленного поэзией Навои, и в рисунках (несколько вариаций) Урманче по мотивам стихотворения «Рэсем» (буквально «Рисунок», на русский язык иногда переводится как «Портрет») остается волнующая неопределенность в определении самого создателя: идет ли речь о Боге – Творце жизни и всего прекрасного на земле или о творце-художнике, дерзко возомнившим себя Создателем:
«Тело – белым, груди высокими создал,
Завершая лицо, прекрасную родинку создал.
Чтобы стан ее стройный уберечь от дурного глаза,
Ливень дивных волос, до ступней закрывающий, создал» [10].
Изумительный рисунок обнаженной красавицы, тело которой обнимает мягкий «ливень дивных волос», был ответом художника Урманче на вызов, сформулированный в поэзии XX века и заключенный в мышлении современного мусульманина, ощущающего свою причастность к великим тайнам сотворения человека и мира. Свободное владение арсеналом канонизированных сюжетов и образов мусульманской мифологии сочеталось при этом с дерзостной, по сути уже не религиозной интерпретацией роли человека как центра и венца мирозданья.
Может быть, на этой высокой оптимистической ноте следует закончить доклад, который я назвала «”Легенда Баки Урманче” в парадигме национального ренессанса». И все же под конец, спустившись с поэтических вершин, позволю себе высказать несколько практических соображений о возможном и желательном направлении работы не только данной (она, в принципе, уже сформирована), но и будущих юбилейных конференций, посвященных Баки Урманче. Выйдут в свет и публикации материалов таких конференций. Мне кажется, что не обязательно такие публикации, доклады и статьи, должны быть жестко привязаны исключительно к самому искусству Урманче, к различным этапам его жизни и фрагментам его творчества. Это творчество, как и само мышление художника, настолько широко, настолько универсально, что нет, кажется, такой грани в истории татарской культуры и в ее современном развитии, которая не имела бы к Урманче никакого отношения. Можно представить доклад о чем-то, на первый взгляд, совсем другом, находящемя на дальней географической и хронологической дистанции с его жизнью и творчеством, – и я сама рискнула это сделать, предлагая для публикации в материалах данной конференции свою статью «Казанский конструктивизм», в которой имя Урманче ни разу не встречается. Я убеждена в том, что любой существенный для истории факт, а тем более пласт татарской национальной культуры – любых времен ее взлетов и падений, ослепительных открытий и глухой «закрытости», любая драма этой истории и любая ее вершина так или иначе имеют отношение к Урманче. Он вбирал в свое сердце эти драмы национальной истории – и такие, которым ныне уже 460 лет (не думаю, что мы 1552 год забыли, но так получается, что сегодня его не отмечаем и, судя по всему, этой осенью будем вспоминать черный день 2 октября – по хиджре 13 шавваля 959 года – не в громких докладах с трибуны, а в тихих молитвах), и такие, которых за посдений век было так много, что можно сбиться со счета, вспоминая и крах утопии Идель-Урал Штатов; и трехкратную экзекуцию татарской письменности, у которой в конце 1920-х годов отняли арабскую каллиграфию, в конце 1930-х – латиницу, а уже в начале XXI века –само право вернуться к этой латинской основе; или восстанавливая мартирологию всех наших жертв и утрат, именами Дэрдменда или Султан-Галеева только начинающуюся и именем Фаузии Байрамовой, наверно, еще не кончающуюся. Он прокладывал своим творчеством и гражданским мужеством путь – „Tariqa”, – не скажу к «светлому будущему», но скажу по-другому: «к Богу», – для тех молодых людей, которые могли бы быть его духовными детьми, внуками и правнуками, чьих имен он при своей жизни еще не слышал. Поэтому все, что происходило и происходит в развитии татарской культуры, имеет отношение к Урманче. К светлой памяти и неисчерпаемой энергии Баки-Ага, Баки-Бея, Баки-хазрета, Баки-эффенди (ученого) Баки-Муссавира (артиста, художника), понимавшего тайную (“batin”) и явную (“zahir”) красоту мирозданья. Нашего пана – «Маулины» – Учителя.
Торунь, 29 января 2012 г.
Светлана ЧЕРВОННАЯ
[1] См.: Гилязов И.А. Контакты российских татар-мусульман с Западной Европой: поиск новых цивилизационных ориентиров? // Ислам и этническая мобилизация: национальные движения в тюркском мире. М., 1998. С. 106-127.
[2] «Забытыми мусульманами» называл исламские народы России и всего Советского Союза известный английский исследователь Востока Александр Беннингсен. См.: Benningsen A., Lemercier—Quelquejay Ch. Les musulmans oubbliés. L’islam en URSS aujourd’hui. Paris, 1981.
[3] Файзуллин Равиль. Саз. Перевод с татарского. М., 1974.
[4] Напомню, что так назывался – в дословном переводе с арабского «Морской маяк» – журнал, на страницах которого выдающийся проповедник идей модернизации исламского мира сириец Мухаммад Рашид Рида (1886–1935) развивал свои передовые для той эпохи идеи.
[5] См.: Якубаускас Адас. Обнаружен эскиз проекта Вильнюсской мечети // Lietuvos totoriaj, Kaunas, 2009, № 1–3. С. 15.
[6] Дэрдменд. Поседевшая струна. Казань, 1999.
[7] Убедительно пишут об этом многие авторы, исследующие татарский шамаиль. См.: Сибгатуллина А.Т. Суфизм в татарской литературе (истоки, тематика, жанровые особенности). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. Елабуга, 2000; Шамсутов Р.И. Искусство татарского шамаиля ( сер. XIX – нач. XX в.). Казань, 2001; Шамсутов Рустем. Слово и образ в татарском шамаиле от прошлого до настоящего. Казань, 2003.
[8] См.: Файзуллин Равиль. Суровая нежность. Стихи / Кырыс наз. Шыгирьлэр. Казань, 1974. Художник Наиль Альмеев.
[9] Дэрдменд. Поседевшая струна. Казань, 1999. С. 51.
[10] Там же. С. 41.
