Особенности композиционно-драматургического решения «Рондо-хайтарма» Назима Амедова

22.11.201821:5688

 

Открытую страницу в музыкознании представ­ляет камерно-инструментальное творчество композиторов Крыма ХХ–ХХI веков. Одним из ярких представителей современного крым­ского композиторского искусства является Назим Амедов (р. 1958), чьи произведения звучат не только на Украине, но и за рубежом. Рассмотрение одного из самых известных авторских сочинений для скрипки и фортепиано «Рондо-хайтарма»[1] позволяет выявить черты индивидуального композиторского почерка.

Назим Амедов[2] является автором ряда сочинений, среди кото­рых назовем пьесы для симфонического и камерного оркестра, сю­иту для струнного квартета, сборник «Крымско-татарские песни» для голоса и фортепиано, «Детский альбом» для юных скрипачей, сборник «Детская галактика»

для юных пианистов, пьесы для фор­тепиано, виртуозные пьесы для скрипки соло, различные ансамбли и аранжировки.

Отдельное место в творческом наследии композитора занимают камерно-инструментальные произведения, отличающиеся свежестью и новизной музыкального языка. В их числе, например, сочинения, написанные для скрипки и фортепиано: «Агыр ава ве Хайтарма», «Вальс сновидений», «Эпитафия», «Рондо-хайтарма». В этих произ­ведениях композитор опирается на характерные черты крымскотатар­ской народной музыки, что проявляется, в частности, в метроритми­ческом и ладовом строении тематизма, в характерных мелодических оборотах, в подражании звучанию таких народных инструментов, как саз[3], кеманче[4], даре[5], кавал[6], тулуп-зурны[7]. Сочинения Н. Амедова привлекают новизной музыкального языка, включающего элементы национального и современных методов изложения.

Широкую известность получило произведение концертного плана «Рондо-Хайтарма» для скрипки и фортепиано (Ялта, 2009), которое было презентовано на XX Международном фестивале современной музыки «Музыкальные премьеры сезона», проходившем в Киеве с 5-го по 12-е апреля 2010-го года[8].

и преподавание в Крымском гуманитарном университете; ведет активную концерт­ную деятельность, гастролируя в Германии. Венгрии, Турции, Южной Корее. Член Союза композиторов Украины с 2008 года.

Это крупное полотно, написан­ное в форме рондо-сонаты, разворачивается на едином дыхании в не­прерывном развитии музыкального материала. Главную роль в рас­крытии основной идеи произведения играет тема-рефрен, тесно связанная с жанром крымскотатарского народного танца «Хайтар­ма». Обращение композитора к форме рондо-сонаты представляется логично обусловленным и естественным, несмотря на то, что данная разновидность формы чаще встречается в финалах циклических про­изведений и лишь изредка применяется в качестве формы нецикличе­ского произведения. Вместе с тем, именно данная форма способству­ет максимальному раскрытию основной идеи «Рондо-хайтармы», где ведущим образом является тема народного танца; позволяет много­гранно высветить национально-самобытный характер главной темы, сконцентрировать на ней основное внимание. Произведение Н. Аме­дова не носит конфликтного драматического характера. Здесь все внимание уделено развитию темы-хайтармы; через ее многократное проведение в динамическом измененном виде, в сопоставлении с по­бочными темами утверждается зажигательный танцевальный образ, пронизанный энергией упругого волевого ритма.

Уточним, что «Хайтарма» – это один из самых популярных на­родных танцев крымских татар[9]. Его отличает радостно-оживленный характер, выраженный в метрической пульсации 7/8 с акцентирова­нием первой и пятой долей (4/8 + 3/8). Этот танец занимает в жизни народа место аналогичное «Лезгинки» у народов Кавказа, «Гопака» у украинского народа или же «Лязги» у узбекского наро­да и т. д. Так, в «Антологии крымской народной музыки» Ф. Алиев пишет: «Можно уверенно сказать, что среди всех крымскотатарских танцев самым популярным является быстрая темпераментная «Хай­тарма», которая имеет размер 7/8 или 7/16 <…>.

Исполнение мелодии «Хайтарма» требует от музыкантов большой виртуозности и часто связано с почти непреодолимыми трудностями для музыкантов дру­гих национальностей ввиду специфических особенностей метрорит­ма. Хорошо понимая это, А. Спендиаров в своих партитурах записывал «Хайтарму» в размерах 3/4 или 3/8 для удобства испол­нения европейскими музыкантами, хотя знал, что это неправиль­но». Этот танец в народе имеет много вариантов, часть из которых встречается с названиями: «Старокрымская хайтарма», «Таракташская хайтарма», «Пастушья хайтарма», «Бахчисарайская хайтарма» и др. В «Антологии крым­ской народной музыки» приводятся примеры 110 вариантов мелодий «Хайтармы», исполняемой на свадьбах.

В народном музыкальном творчестве танец «Хайтарма» состоит из двух частей и фигурирует под названием «Агъыр ава ве Хайтар­ма». Первая часть – «Агъыр ава» – представляет собой главный вели­чавый танец, выражающий благородством[10] человека. Вторая же часть, собственно, «Хайтарма» – стремительная и темперамент­ная – олицетворяет в мужском исполнении силу духа и темперамента, а в женском – грациозность.

В произведении «Рондо-Хайтарма» Н. Амедов намеренно опу­скает медленную часть (Агъыр ава) данного народного цикла и об­ращает внимание

на вторую быструю часть танца.

Композитор со­храняет связи с характерными элементами народной музыки, однако, избегая прямого цитирования, создает собственную тему, опираясь на заданную метроритмическую основу 7/8, быстрый темп, ритми­ческие группы, подчёркивающие внутритактовую пульсацию вось­мых: 4/8 + 3/8. В «Рондо-Хайтарма» ярко отражена ладовая сторона крымскотатарской народной музыки, это, прежде всего, обращение композитора к ладам с увеличенной секундой, а также дорийскому и фригийскому с повышенной IV-й ступенью.

Музыкальная ткань произведения развивается в непрерывном движении моторного ритма. Господство моторной ритмики, безоста­новочное движение, широкое применение остинатных приемов вы­зывают явные ассоциации с жанром токкаты. Элементы народной танцевальности композитор вводит в русло энергичного токкатного движения. Как и в токкате, темы, варьируясь, многократно повторя­ются. Но в произведении Н. Амедова эти особенности ритма под­чиняются метроритму народного танца «Хайтарма». В ритмической энергии музыки слышится воплощение стихии темпераментного народного танца. Композитор свежо и современно преломляет осо­бенности народной музыки. Динамика моторного движения словно воссоздает образ необузданного архаичного танца. Здесь композитор обильно применяет различные стаккатные штрихи, все­возможные акценты, приемы игры martellato, скачки на широкие интервалы в партиях скрипки и фортепиано. Опираясь на традици­онные народно-национальные музыкальные приемы и одновременно привнося в музыкальное изложение современные языковые средства, композитор из жизнерадостного зажигательного танца «вылепливает» новый образ «Хайтармы», который отдаленно напо­минает образы «Allegro» Б. Бартока, «Наваждения» С. Прокофьева, «Токкаты» А. Хачатуряна.

Важным фактором драматургического действия в произведении является своеобразный метроритм, ярко проявившийся уже в экс­позиции. В главной партии обыгрываются ритмические фигурации, связанные с характерным для «Хайтармы» размером 7/8 (4/8 + 3/8), где в чередовании восьмых длительностей мягким акцентом выде­ляется первая и пятая доли такта. Трели и морденты, часто приме­няемые композитором, также подчеркивают

специфику националь­но-самобытной метрической организации темы, выполняя функцию quasiакцентов. В теме побочной партии (эпизод D12) композитор дает зеркальное отражение метрической структуры размера 7/8 (3/8 + 4/8). Это один из приемов динамизации музыкальной ткани. Разработка на­сыщена новыми ритмическими оборотами. Здесь использованы син­копированные ритмы в развитии темы главной партии, в теме фугато (эпизод О). В кульминационном же разделе (эпизод Х) тема главной партии (ГП) излагается в новом варианте 7/8, с иным расположением акцентов (2/4 + 2/4 + 3/8 + 3/8), что на фоне безостановочного движе­ния восьмых создает яркий динамичный танцевальный образ.

Произведение открывается 4-х тактовым вступлением фортепиа­но в одноголосном изложении. Специфическую окраску вступлению придает фригийский лад с повышенной IV-й ступенью и характерным ходом на увеличенную кварту. В четвертом такте кадансовый восхо­дящий оборот с упором в тонику «ре» подводит к дорийскому ладу, в котором излагается тема ГП «хайтармы» (рефрен). Упругий ритм вступления подготавливает темпераментный, активный характер ос­новной темы.

Экспозиция, отличающаяся трехчастным строением (эпизоды A, B, C), включает изложение основного музыкального образа. Для нее характерна прозрачность фактуры, четкость музыкальных построе­ний, квадратная структура периодов, ясная завершенность разделов. Рефрен, он же ГП, репрезентирующий основной образ «Хайтармы», излагается в простой трехчастной репризной форме.

Энергичный наступательный характер теме придает ее изложение в партии скрипки от вершины «[11] через нисходящее гаммообразное движение мелодии с акцентированным возвращением к исходной вер­шине. Восьмитактовая тема первого раздела (эпизод А) представляет собой период квадратного строения (4 + 4) с репризным повторением[12]. Основная тема изложена в «ре» дорийском с повышенной IV-й ступе­нью, также имеются черты ладовой переменности (дорийского и фри­гийского).

Ярко национальный колорит теме придает нисходящий ход на увеличенную секунду. Период завершается троекратным повторе­нием тоники «ре», с акцентом на последнем звуке, что подчеркивает заложенную в теме энергию и восточный темперамент.

В партии фортепиано, выполняющей функцию сопровождения, следует выделить: удержание органного пункта «d» в басу; канониче­скую имитацию темы (такт 6); полифонизацию фактуры посредством «зеркального» отражения тематических интонаций (такты 5, 7, 9), имитационного проведения начального initio секундой выше (такт 8); динамическое укрупнение партии скрипки при помощи дублирова­ния фрагментов мелодии в басу (такт 6).

Серединный раздел ГП неконтрастный (эпизод В). В нем наблюда­ется такое же упругое нисходящее движение, но в ином ритмическом варианте. Мелодическим «зерном» остается «ритмически укрупнен­ная» начальная нисходящая интонация «d-c»; мелодия перепоручает­ся партии фортепиано (такты 14–17) и затем октавно удваивается ду­блирующей ее партией скрипки (такты 18–21). Заметим, что в партии фортепиано условно сохраняется органный пункт, который смещает­ся на «as». По структуре серединный раздел ГП также представляет период квадратного строения (4 + 4), но разомкнутый: нисходящими гаммообразными пассажами сливается с репризой трехчастной фор­мы. В репризе почти без изменений повторяется материал первого раздела рефрена; основная тема звучит неизменно, с той лишь раз­ницей, что партия скрипки изначально проводится октавой выше, что придает звучанию большую напряженность. Таким образом, рефрен представляет собой замкнутое построение в d-дорийском. Восточный колорит создается хроматическими ходами (II-II низкая, «e-es»), и на­личием в мелодии увеличенной секунды «gis-f». Партии фортепиано и скрипки, дополняя друг друга, органически сливаются.

Связующее 8-тактовое построение (такты 30–37), базирующееся на теме вступления звучит у фортепиано. Настойчиво повторяющие­ся обороты в партии правой руки, в основе которых лежат интонации малой секунды, тритона и чистой квинты, приводят к двум динами­ческим волнам (p-mp; mf-f), на гребнях которых звучит заключитель­ный мотив основной темы ГП с троекратным утверждением «d».

Побочная партия (эпизод D) невелика по масштабу (всего 16 так­тов). Представляя собой новый музыкальный материал, эта тема образно не контрастирует главной, а дополняет ее. Здесь исполь­зуются аналогичные главной теме метроритмические фигурации, однако «зеркально» меняется внутритактовая ритмическая пульса­ция (3/8 + 2/8 + 2/8 вместо 2/8 + 2/8 + 3/8)[13], возрастает роль акцен­тов и скачкообразного движения в партии скрипки. Тема тонально не устойчива, изобилует хроматизмами; как и в рефрене, сохраняет­ся выразительность движения на увеличенную секунду. Партия фор­тепиано выполняет здесь функцию сопроводительного гармониче­ского фона, неустойчивого и изменяющегося, однако выдержанного в едином ритмическом рисунке. С позиции формы рондо-сонаты ПП является эпизодом, построенным в форме квадратного периода по­вторного строения (8 + 8). Его разомкнутая структура естественно перетекает в повторение рефрена (ГП), в котором первый раздел (эпизод Е) излагается в измененном виде. Упругие повторяющиеся ритмические обороты в нижнем голосе в партии фортепиано, род­ственные фактуре связующего построения (см. партию правой руки такты 30–32), реализуют идею сквозного развития музыкального материала. Вместе с тем, тема ГП «испытывает» воздействие темы ПП, вовлекается в процесс развития и динамизируется. При этом динамическое нарастание от эпизода ПП к рефрену (ГП) дает пер­вую кульминацию в развитии танцевального образа (эпизод Е). По­мимо появления новых ритмов в партии фортепиано, здесь следует отметить обновление колорита основной темы: композитор вводит в мелодическое движение еще один ход на увеличенную секунду (es-fis). Остальные разделы рефрена также подвергаются изменени­ям. Так, серединная тема получает дальнейшее развитие в партии фортепиано (эпизод F), при этом в партии скрипки проводится ка­ноническая имитация первого четырехтакта темы. Реприза же реф­рена звучит в «первозданном» варианте с относительно прозрачной фактурой, что позволяет сделать вывод о том, что второе проведе­ние рефрена (перед разработкой) является «зеркальным» отражени­ем первого, образуя арку, скрепляющую экспозицию.

Завершается рефрен на diminuendo, что создает эффект отдаления хайтармы: вос­ходящий «истаивающий» гаммообразный пассаж у фортепиано вво­дит в следующий раздел (эпизод H).

Разработка обширна и включает три крупных раздела, где край­ние – развивают материал ГП (рефрена) и темы вступления, а сред­ний – представляет собой раздел лирического песенного характера (эпизод R), построенный на новом тематическом материале. На про­тяжении разработки постепенно усиливается токкатное движение. Так, в партии скрипки интенсивней становится скачкообразное дви­жение, особенно подчеркнуты скачки на ундециму и дуодециму. Многократно использованы выразительные возможности органного пункта, например, остинатные фигурации и репетиции в партии фор­тепиано.

Начало разработки (эпизод H) тонально неустойчиво, представ­ляет собой полифоническое сплетение тематических элементов всту­пления в партии скрипки с варьированием темы ГП в партии форте­пиано. У скрипки тема развивается в широких скачкообразных ходах мелодии, у фортепиано выразительное значение получают органные пункты на субдоминанте, остинатное звучание аккордов, характерные ходы на увеличенные секунды. Динамическое нарастание подводит к резкой смене тональности – лидийский B-dur (эпизод J), в котором проводится основная тема рефрена с вариантными изменениями. За­тем композитор возвращается к первоначальному образу и проводит тему ГП в основной тональности (d-дорийском), но тема середины все же вариационно изменена. Н. Амедов вновь использует полифо­ническое сплетение разных тем. Так, тема серединного раздела реф­рена, варьируясь в партии скрипки, сопровождается фортепианным аккомпанементом, построенным на теме вступления. Весь этот раз­дел завершается упорным утверждением тоники главной тональности (эпизод М). Следующий раздел (эпизод N) является предыктом к фу­гато. Заметим, что в этих эпизодах (М, N) основное выразительное значение имеют органные пункты и репетиции на тонике «d» у форте­пиано, к которым впоследствии присоединяется скрипка. К примеру, басовый органный пункт в партии фортепиано (такты 136–161) может ассоциироваться со звуками

 

давула.[14] На фоне широких восходящих и нисходящих октавных скачков, и репетиций у скрипки в партии фор­тепиано проходит раздел с фугато (эпизод О), изложенный в основной тональности (d-дорийском с повышенной IV-й ступенью). Тема двух­голосного фугато построена на первом тематическом элементе ГП. В заключительном разделе фугато (эпизод P) тема развивается в пар­тии скрипки, переплетаясь с подголосками у фортепиано. Тихое от­даленное звучание танца сменяется нарастанием динамики и напря­женности, которые приводят к первой яркой кульминации (эпизод Q), что подчеркнуто сменой тональности (c-moll). На forte фактурно вы­деленные фрагменты темы ГП проводятся в партии скрипки в парал­лельном движении терций и других широких интервалов.

Полифоническое сплетение голосов скрипки и фортепиано сме­няется остинатно повторяющейся темой в партии фортепиано (эпи­зод R), построенной на вариантно измененной теме ГП. На протя­жении всего эпизода (такты 207–258) контрапунктирующая тема ГП многократно повторяется у фортепиано в партии правой руки, рож­дая эффект «хождения по кругу»[15] Это начало эпизода в разработке, в основу которого положена мелодия крымскотатарской народной песни «Элиф дедим»[16]. Обратившись к этой мелодии, композитор сохраняет ее лад (d-фригийский), мелодические контуры, опуская распевные слоги. В эпизоде образуется своеобразная полиметрия: остинатная тема-противосложение фортепиано в размере 7/8, а те­ма-мелодия скрипки в размере 4/4, именно так ее исполняет и мыс­лит сам автор. Однако для удобства исполнения композитор записал песенную тему в размере 7/8. Эта выразительная лирическая мело­дия исполняется на одной струне, что придает ей характер «надры­ва». Заметим, что в оригинале народная песня изложена в перемен­ном размере 4/4, 3/2.

Структура эпизода имеет симметричную трехчастную компози­цию (14 + 24 + 14 тактов), где середина представляет собой вариаци­онное проведение основной песенной темы, реприза же обогащена октавными ходами в басовом голосе в партии фортепиано. Вырази­тельной «опознавательной» интонацией темы-песни является началь­ный мотив, построенный на восходящем квартовом скачке от доми­нанты к тонике. После небольшого интонационного подъема мелодия следует в нисходящем движении, включая различные опевания и вы­разительный ход на увеличенную секунду. Серединный раздел эпизо­да, завершающийся на доминанте, звучит октавой выше, что придает музыке более напряженный характер. Реприза продолжает развивать основную тему эпизода с преобладанием нисходящего движения и возвращением к тонике. Используя в фортепианной партии сопро­вождения остинатную тему из ГП, композитор создает целостность («центростремительность») композиции произведения.

В третьем разделе разработки эмоциональное напряжение на­растает (эпизоды S–Z). Вновь в свои права вступают активные, действенные обороты тем вступления и ГП. Толчок к новому вит­ку музыкального развития дает проведение темы вступления в пар­тии скрипки в d-фригийском с повышенной IV-й ступенью, которое звучит в фортепианном сопровождении изысканного ритмического рисунка четвертей в партии правой руки на фоне тремолирующих октав в басу. Активное динамическое нарастание с настойчивым ут­верждением тоники («d») обрывается паузой. Это знаменует переход к третьей волне динамического развития. Затаенно, на piano начина­ется этюдного характера движение в партии фортепиано (эпизод T), которое затем подхватывается скрипкой. На этом фоне мелькают отдельные «сколки» темы ГП. Данный эпизод (такты 267–322) от­личается «клочковатостью» изложения, создается впечатление, будто обрывки рефрена прорываются сквозь музыкальную ткань. На «гребне» третьей волны основная тема ГП проводится в более усложненной фактуре, в размере 7/4, в ритмически измененном виде (эпизод X), что демонстрирует новый интонационный вариант темы, выделенный из контекста изменением штрихов и акцентов, введением имитационных перекличек в партиях скрипки и фортепи­ано. Показательно, что здесь существенно обогащается штриховая

палитра скрипки – это detache, legato, staccato, рикошет, pizzicato, трели, скачки на широкие интервалы, игра у подставки, glissando. Некоторые из этих приемов нацелены на имитацию звучания народ­ных инструментов[17]. В тактах 336–337 в партии фортепиано обы­грываются элементы темы ГП, вновь восстанавливается основной метроритм 7/8, последующее изложение переходит в общие формы движения. К концу разработки (эпизоды X–Z) звучание приобретает безостановочный моторный характер.

Завершает разработку эпизод Lamento, в котором токкатное дви­жение приостанавливается. Выразительно звучат в партии скрип­ки нисходящие жалобные интонации. Эпизод тонально неустойчив. Его фразы проходят по тональностям gis-moll, a-moll, F-dur, C-dur. Альтерации ступеней (второй и шестой пониженных) дают выра­зительное звучание увеличенной секунды в нисходящем движении. В этом эпизоде скрипка вновь исполняет тему на одной струне, однако на этот раз данный прием придает ей характер скорбного плача. Весь отрезок формы проходит на общем динамическом спаде от f до pp.

Небольшое четырехтактовое связующее построение в партии фортепиано, опирающееся на интонации ГП, подводит к репризе рондо-сонаты (эпизод Aa). Реприза динамизирована и сокращена, в частности тема ПП претерпевает кардинальные изменения и ужи­мается (такты 412–416). Большое внимание уделено теме вступления, основные разделы проводятся в ином порядке. Фактура насыщена, изобилует двойными нотами в партии скрипки, где помимо обычного звукоизвлечения применен прием sul ponticello. Партия фортепиано наполняется различными аккордами и кластерами, тремоло и двой­ными нотами, которые звучат в упругой ритмической пульсации, что подчеркивает неуемное танцевальное начало хайтармы, «не ведаю­щей устали». Особую пряность звучанию придает одновременное сочетание в партиях скрипки и фортепиано в разных октавах одних и тех же ступеней (такты 387–396) в натуральном и альтерированном виде (например, es-e). Такое сочетание непосредственно связано со свойством восточных ладов, в которых отдельные звуки в разных ок­тавах изменяют свою высоту. Общее динамическое нарастание под­водит к кульминационной вершине (ff) в развитии главного танце­вального образа «Хайтармы» (эпизод Ff).

Произведение завершается кодой (эпизод Gg), построенной на темах вступления и ГП, в которой в токкатном движении многократно утверждается тоника. Начинаясь затаенно и тихо с репетиций в партии скрипки, в последующем ин­тенсивном динамическом нарастании кода закрепляет оптимистиче­ское начало.

В произведении для скрипки и фортепиано «Рондо-Хайтарма» Назим Амедов выступает выразителем национальных особенностей художественного мышления крымскотатарского народа. Используя различные музыкально-выразительные средства, композитор много­гранно высвечивает основной национально-танцевальный образ произведения в его сквозном развитии, выводя на первый план то настойчиво энергичный и экспрессивный, то более мягкий и лириче­ский облик темы, утверждая в конце ее экстатически восторженный характер.

Особо следует отметить многообразное проявление в рамках при­емов «зеркальности», которая распространяется на интонационные особенности тематизма, ритмическую организацию, построение фор­мы целого, что, в свою очередь, отражает специфику композитор­ского мышления Н. Амедова, выступая одной из характерных черт его авторского почерка.

[1] 1 Особое отношение композитора к данному сочинению подтверждается осущест­влением авторского переложения «Рондо-Хайтарма» для скрипки и симфонического оркестра.

2 Назим Амедов родился в 1958 году в Ташкенте, где окончил специальную му­зыкальную школу им. В. А. Успенского по классу скрипки. Затем поступил в Мо­сковскую консерваторию в класс профессора В. П. Бронина. В 1981 году Н. Амедов окончил консерваторию под руководством профессора А. Б. Корсакова и стал лау­реатом Республиканского конкурса скрипачей в Ташкенте. В 1985 году поступил в аспирантуру при Московской консерватории в класс профессора И. С. Безродно­го. С 1987 года по 1990-е годы Н. Амедов преподавал в Ташкентской консерватории и руководил камерным оркестром. С 1995 года по 1997 год стажировался по дири­жированию в классе профессора Ф. Ш. Мансурова при Казанской консерватории. С 1990 года композитор живет в Ялте, совмещая работу в симфоническом оркестре.

3 Саз – струнный щипковый инструмент с глубоким грушевидным корпусом и длинной шейкой. Играют на сазе плектром, сделанным из коры вишневого дерева, защипывая все струны одновременно, что создает постоянный гармонический фон.

4 Кеманче – разновидность струнного смычкового инструмента.

5 Даре – бубен, на одной стороне которого натянута мембрана из бараньей, козьей кожи. Исполнительское искусство даристов требует большой виртуозности. Даре был особенно распространен в степной части Крыма; без него не обходилось ни одно собрание молодежи.

6 Кавал представляет собой разновидность духового флейтового инструмента, де­лается из тонкого камышового тростника. В стволе вырезаются 7 отверстий на оди­наковом расстоянии друг от друга. Звук кавала сильный, но в то же время мягкий. Он был распространен преимущественно среди пастухов.

7 Тулуп зурна – пастушеский инструмент (волынка). Меха тулуп-зурны делаются из цельной козьей или овечьей шкуры, снятой как для бурдюка.186

8 География фестиваля была достаточно широкой – Россия, Азер­байджан, Грузия, Литва, Германия, Италия, Польша и США.

[9] Знаковость данного танца косвенно подтверждается также созданием в 2012 году полнометражного художественного фильма под названием «Хайтарма: история одно­го народа», посвященного трагическим событиям в истории крымских татар, связан­ным со сталинской депортацией (премьера состоялась 18 мая 2013 года).

[11] Буквенное обозначение приводится в соответствии с авторским по рукописи из архива композитора, подготовленной к изданию.

[12] Репризное повторение можно назвать условно динамизированным, поскольку, следуя авторской ремарке, во второй раз скрипка звучит на октаву выше.

[13] Назим Амедов в личной беседе с автором статьи подчеркивал использование «зеркального» ритма как одного из специфических средств вырази­тельности данного сочинения.

[14]Давул – народный ударный музыкальный инструмент крымских татар, пред­ставляющий собой большой барабан [4].

[15] Возможно, подобный эффект связан также с сакральным значением самого тан­ца «хайтарма», символизирующего цикличность вечного движения и возвращения жизни, единение человека, неба и земли.

[16] Содержание народной песни «Элиф дедим» глубоко драматично и представляет собой обращение умирающего сына-солдата к родителям.

[17] Например, игра sul ponticello имитирует звучание кеманчи.

Лейла КУРТБЕДИНОВА

 

Редакция AVDET

Автор: Редакция AVDET

Редакция AVDET