Творчество Ягъи Шерфединова в музыкально-культурной традиции крымских татар

05.08.201912:10164

В музыкальной культуре крымских татар имя Ягъи Шерфединова занимает особое место. Он явился одним из основоположников национальной композиторской школы. Его многогранная творческая деятельность – композитор, фольклорист, собиратель образцов вокальной и инструментальной музыки, скрипач, художник – оставила неизгладимый след в развитии искусства крымских татар середины ХХ века.

Вспоминая годы своей юности, перед взором возникает образ человека необычайной доброты, благородства, интеллигентности, знакомство с которым оставило неизгладимый след в моей памяти.

Впервые мы встретились в 1974 г. в его квартире, расположенной по улице Гоголя в доме композиторов города Ташкент. Это был весьма пожилой человек, но его порядочность, скромность и великодушие подкупали с первых минут знакомства.  Влюбленный в народную музыку, Я. Шерфединов много говорил о ней, о её красоте и уникальных особенностях, ведь он посвятил всю свою жизнь собиранию, расшифровке и записи национального фольклора. «Соприкасаясь с другими музыкальными культурами, испытывая их воздействие, вбирая многие национальные черты, музыкальная культура татар как бы преломляла их через призму своей характерности и самобытности. Таким образом, она развивалась и обогащалась, в то же время, оставаясь именно крымскотатарской народно-национальной культурой…» [6, с. 3].

Я. Шерфединов родился 18 марта 1894 г. в Феодосии в бедной семье. С детства играл на скрипке, рисовал картины природы и полюбил музыку и живопись на всю жизнь. В 1907 г. закончил народную школу, а в 1913 г. − учительскую семинарию в Симферополе. Огромная любовь к живописи привела его в Петербургскую «школу поощрения художеств», где он прозанимался с 1914 по 1915 гг. Но за неимением средств к существованию был вынужден вернуться в Феодосию, где начал преподавательскую деятельность в начальных школах с 1916 по 1923 гг. Как-то он играл на своей скрипке в селе Отуз Судакского района, где его игру услышал Б. Л. Яворский, музыковед и композитор, приехавший из Москвы. Игра молодого музыканта произвела на Яворского впечатление, и он пригласил молодого скрипача на учёбу в Московскую консерваторию. Так в 1924 г. Шерфединов поступает в Московскую консерваторию, в которой в то время учились А. Хачатурян, Д. Кабалевский, М. Юдаков.  Тогда в консерватории находилась Высшая Музыкальная Школа им Ф. Кона, в которой Я. Шерфединов окончил научно-композиторский факультет, этнографическое отделение.

После окончания учёбы в 1931 году он прошёл в Крыму производственную практику по записи народных песен, инструкторско-педагогической работе и работе музыкального руководителя в Крымском радиоцентре. Затем он возглавил музыкальный отдел крымского радио, и в то же время был музыкальным редактором в музыкально-драматическом театре.

В следующем году Я. Шерфединов познакомился с композитором И. Бахшишем, с которым у него на долгие годы завязалась творческая дружба. В эти годы он сочиняет много вокальных произведений, среди которых большую популярность получили «Севги йыры» («Песни о любви»), «Кузьде япракъ» («Осенние листья»), «Тур аркъадаш» («Вставай, товарищ») и др. Одновременно с сочинением музыки композитор издаёт сборник вокальных и инструментальных мелодий народной музыки, собранных и обработанных им.

С 15 июня 1937 г. по 15 марта 1938 г. Шерфединов работал в созданном тогда Крымском Государственном Татарском театре оперы и балета в качестве заместителя художественного руководителя и освобождён от работы в связи с ликвидацией театра. В эти годы в Ялте функционировал ансамбль песни и танца. Затем этот ансамбль перевели в Симферополь и объединили вместе с местным. Так в 1939 г. композитор становится художественным руководителем Государственного ансамбля песни и танца татар Крыма.

Его песни широко исполнялись известными и любимыми в народе певцами: С. Эреджеповой и Э. Топчи. Наряду с песнями, композитором были созданы музыка к драме Ю. Болата «Алим», музыкальная драма «Арзы къыз» («Девушка Арзы») совместно с И. Бахшишем, музыка к спектаклю «Кто работает, тот ест».

В 1940 г. ему было присвоено почётное звание «Заслуженный деятель искусств Крымской АССР».

В сентябре 1941 г. Шерфединов вместе с семьёй переехал в Ташкент. С той поры его творческая деятельность была неразрывно связана с Узбекистаном, там он поступил на работу в Узбекский театр музыкальной драмы и комедии им. Мукими заведующим музыкальной частью и дирижёром. В эти годы совместно с узбекским композитором Т. Джалиловым, он написал музыку к спектаклю по драме С. Абдуллы «Нурхон», так же он пишет музыкальную комедию «Где ты, любовь моя» по пьесе Р. Мурада и кантату «Янгиер» на слова Ф. Акима для хора, солистов и симфонического оркестра, «Крымскую сюиту» для симфонического оркестра.

Все годы он не прекращал свою работу по собиранию и записи народной музыки.  По словам композитора, главной задачей всей своей жизни он считал собирание образцов крымскотатарского фольклора. Для него фольклор, его богатство, уникальность и самобытность явились основой строительства национальной музыки. На раннем этапе у Шерфединова «…ещё не возникает задача отображения коренных свойств народного характера через концентрацию того, что характерно для народного музыкального мышления» [2, c. 62].

Я. Шерфединов относился к той категории людей, которые ценили национальные ценности, и в музыке он всегда стремился к искренности и ясности самовыражения. В начале его композиторской деятельности это были ещё робкие попытки обработок народной музыки «Свойства элементов фольклора… позволяют им служить неисчерпаемым интонационным резервуаром для профессиональной музыки…» [2, с. 48]. Для композитора были очень важны впечатления детства и юности, которые он получил в родном городе «Кефе» (Феодосия), там, где формировалось его художественное восприятие. Его становление как музыканта, к сожалению, не запечатлено в каких-либо выступлениях или мемуарах, поэтому данная попытка рассмотреть его жизнь и творческий путь является пока первой и единственной.

В творческом портфеле Шерфединова большое место занимала песня. В ней полнее, чем где-либо, раскрылся талант композитора. Помимо собирания образцов музыкального фольклора композитор на протяжении всей жизни писал вокальную музыку, в которой выражал все свои чувства и переживания. Им было написано большое количество песен на стихи крымскотатарских поэтов: А. Мефаева, Р. Тынчерова, Ш. Алядина, Черкеза-Али, Р. Мурада, С. Эмина, Б. Мамбета, Р. Фазыла, Ф. Акима, Э. Селямета, У. Ипчи, Э. Шемьи-заде, Э. Фаика.

Одно из самых поэтичных созданий композитора – «Айнени» («Колыбельная») на слова крымскотатарской певицы С. Эреджеповой. Шерфединов, следуя за содержанием, значительно расширил границы эмоциональной выразительности. «Колыбельная» проникнута тонким лиризмом и психологической углублённостью.  Мелодия, плавная, гибкая, романсовая по характеру, излучает красоту и создаёт ощущение покоя, мягкости и теплоты.

Его песни отличаются задушевностью, юношеским задором. Патриотические песни, праздничные, спортивные, лирические, шуточные, детские — вот перечень тем, к которым обращается автор. Шерфединов не следует за деталями стихотворного текста, а объединяет различные поэтические образы, выражая их общий эмоциональный подтекст. Но, в то же время, слова и музыка в его песнях неразрывно связаны. Сливаясь и действуя одновременно, они взаимообогащаются. Образная сфера музыкального произведения, связанного со словом, воспринимается слушателем более направленно, конкретно, зримо.

 

 Вокальная музыка композитора привлекает слушателей красотой своей мелодики. С другой стороны, «в ней проявляются такие сущностные признаки фольклора, как коллективность, устность, анонимность, многовариантность, импровизационность» [5, с. 289].  Форма песен, в основном, куплетная с развитым вступлением и заключением. Фактура их чётко дифференцирована на три пласта: верхний голос (canto), средний и бас. Много интересных колоритных звучностей сосредоточены в гармонии, где ощущается манера письма композитора, испытавшего влияние русского музыкального искусства конца XIX — начала XX вв. Так как в основе самого замысла песен лежит идея многогранного показа цельного образа, гармонию Шерфединова характеризует прочная функциональная связь аккордов на единой ладо-тональной основе. Правда, трактуется она довольно свободно, чем объясняется свежесть гармонического сопровождения. Отбор и сочетание гармоний свидетельствуют о стремлении композитора отразить ладовую оригинальность традиционного крымскотатарского искусства. Так появляются мажорные субдоминанты в ладах минорного наклонения (на второй ступени фригийского, VI ступени дорийского) и минорные доминанты (миксолидийские, дорийские, фригийские).

И всё же Шерфединов предпочитает кварто-квинтовые гармонии, находя их более соответствующими музыкальному материалу. Эти соотношения, вероятно, утвердились и в творчестве основоположника крымскотатарской академической музыки А. Рефатова, хотя в его партитурах наверняка используются полные аккорды, т.е. аккорды, структуру которых определяют терции, квинты, септимы, секунды, ноны. В народной музыке медленного характера во вступительных разделах инструментальной или вокальной музыки аккомпанемент представляет собой тремолирующий бас в диапазоне квинты в виде бурдона. Шерфединов же редко использует бурдон в своих произведениях, оттеняя свои мелодии красочной гармонией и исходя при этом от стилистики народной музыки. Например, в обработке крымскотатарской народной песни «Кяйи-кяйи» («Иногда-изредка») он использует именно терцовые соотношения. Мелодия песни, диапазоном не превышающим нону, имеет характер свободно льющейся орнаментированной кантилены. В то же время она ритмически изысканна и оригинальна. Размер её меняется почти в каждом такте: 44, 54, 34, 24 с обилием фермат и распевом каждого стихотворного слога. При этом фортепианный аккомпанемент песни представлен аккордами терцового строения с вкраплением малых секунд. В такой инструментальной фактуре сопровождения чувствуется логика создания диалога – орнаментированная мелодика и строгий аккомпанемент. Что касается размеров, то здесь можно отметить особое пристрастие композитора к трёхдольным размерам. Это проявляется не только в его инструментальных произведениях, но и в вокальной музыке. Примеров можно привести немало: песня «Он секизде» («В восемнадцать лет») на слова Р. Фазыла, размер 38; «Къызлар йыры» («Песня девушек») сл. А. Мефаева, размер 34; «Эгер бильсенъ» («Если бы ты знала») сл. Р. Халида, размер 68. В его творческом портфеле также есть песни в размере 78 – «Папийим» («Мой утёнок»). Особо можно отметить лирическую песню «Беклерим сени» («Жду тебя») на слова Р. Мурада как пример богатой инструментальной фактуры сопровождения. Композитор использует огромный диапазон фортепиано, различные виды группировок, переброс фигураций из одной руки в другую. изощрённые мелодические линии, богатые мелизматикой и сочетающиеся с аккордовыми последовательностями. При этом мелодия голоса также богата интонационно и ритмически, тонко передаёт поэтические образы и тесно связана с текстом.

Помимо вокальной музыки Шерфединовым написаны ряд произведений в инструментальных, вокально-хоровых жанрах.

В вокально-хоровом жанре можно отметить его кантату для хора солистов и симфонического оркестра «Янгиер» на слова Ф. Акима, которая в последний раз звучала на его юбилейном вечере в честь 80-летия.

Одним из значительных произведений в его творчестве является «Крымская сюита» для симфонического оркестра. Она представляет безусловный интерес как одно из первых симфонических произведений в крымскотатарской классической музыке. В этом сочинении можно уловить влияние русской и советской классики. Но в то же время ладо-интонационность, метроритмическая сторона тесно связаны с крымскотатарской музыкальной культурой. Слушая эту музыку, зрительно можно представить живописные пасторали из народной жизни. Характеристика же идейно-образного содержания опирается, в основном, на лёгкую танцевальность, лирику, жанрово-бытовое начало. Как знаток национального фольклора, композитор творчески преломляет свои знания, с особым мастерством выявляет богатые возможности, которые заложены в народной музыке. В частности, такие черты, как остинатность ритмического рисунка, исходят от воздействия традиций народной музыки. Здесь же можно отметить и субдоминантовую направленность отклонений и модуляций, которые также вытекают из особенностей национального фольклора.

«Крымская сюита» состоит из четырёх частей, следующих друг за другом без перерыва. В основе музыкального материала композитор использует крымскотатарские народные мелодии. Т.к. в основе народной музыки лежит мелодия, важное формообразующее значение приобретает развитие мелодико-интонационных линий как внутри частей, так и в связи с общей драматургией четырёхчастного цикла. Композитор каждой части даёт литературное название, что указывает на скрытую программность.

Первая часть имеет название «Утро» (Andante). Она начинается со вступления, где композитор передает атмосферу раннего утра с помощью оркестровых средств —  тремолирующих соль мажорных фигураций струнных, флейты пикколо и засурдиненной валторны. Затем движение переходит к кларнету, его подхватывают первые скрипки, а вторые скрипки ведут контрапункт. На фоне продолжающегося тремоло солирующая флейта исполняет орнаментированные мотивы, изображающие пение птиц. Роль педали выполняет валторна. Вступление подготовило появление танцевальной темы в размере 68 у двух кларнетов на фоне фигураций скрипок. Следующее варьированное проведение темы приводит к смене лада: мажор сменяется одноименным минором. Заканчивается часть звучанием темы у кларнета. Как видно из анализа первой части, атмосфера раннего утра отображается мягкими тембрами деревянно-духовых и струнных инструментов. Здесь мы видим, как «композитор время от времени одним-двумя безошибочно найденными штрихами даёт почувствовать конкретный колорит музыки, которая так тонко передаёт дыхание природы» [3, с. 241].

Вторая часть называется «В поле» (Allegretto). Характер этой части также танцевальный в размере 68. Она не представляет контраста первой части и может рассматриваться как её продолжение. Тональность остаётся прежней – соль мажор, развитие тематического материала так же, как в первой части, осуществляется путём интонационно-тембровых сопоставлений. Вариантный тип развития как доминирующий, сохраняется. Первоначальное проведение темы у первых скрипок, сменяется солирующим кларнетом. Постепенно динамика усиливается – тема звучит у скрипок в унисон с флейтой. Дальнейшее уплотнение фактуры приводит к использованию медных духовых инструментов. Тема звучит ярко. Этот эпизод играет роль первой кульминации. Затем динамический спад приводит к тематическим фигурациям в сопоставлении тембров валторны и кларнета, скрипок и кларнета с флейтой. Дальнейшее развитие этих сопоставлений приводит ко второй кульминации, в которой деревянно-духовые и струнные инструменты играют гармоническое остинато.

Третья часть называется «Девушка-героиня» (Andante cantabile gracioso). Основу этой части составляют две контрастные темы, не вступающие между собой в диалог. Первая – лирическая, богато орнаментированная, с изменением размера в каждом такте Тональность этой части – ре мажор. Развитие лирической темы представляет первый раздел части. В инструментовке также преобладают тембры деревянно-духовых и струнных инструментов. В этом разделе вступает арфа, партия которой изобилует арпеджированными фигурациями. Второй раздел части Moderato знаменует появление крымскотатарской народной танцевальной мелодии «Тым-тым». В народной традиции это женский танец в сопровождении скрипки solo, он даже переводится как pizzicato. Композитор в этом разделе использует принцип вариационного развития темы тембрами струнных инструментов, используя богатые возможности разнообразных приёмов игры (pizzicato, glissando и т.д.). Партия деревянно-духовых инструментов также отличается изысканностью. Изысканными средствами оркестровки композитор создаёт образ девушки, танцующей танец «Тым-тым». Здесь Шерфединов «получил большую возможность авторского высказывания» [4, с. 71]. Пожалуй, эта часть представляется нам самой поэтичной и завораживающей.

Четвёртая часть носит название «Радость труда» (Allegro con brio). Музыка финала рисует картину праздничных гуляний. В основе – тема в размере 68 в основной тональности соль мажор, которая, подвергаясь незначительному варьированию, каждый раз динамизируется, фактура уплотняется, способствуя драматизации развития. В связи с этим большое значение приобретает роль медных духовых инструментов. Финал строится на контрастных тембровых сопоставлениях оркестровых tutti и прозрачных лёгких эпизодов. Произведение заканчивается ярким проведением темы у струнных, деревянно-духовых инструментов и труб. Остальные инструменты сопровождают тему плотными аккордами.

Итак, проанализировав сюиту Шерфединова, можно сделать вывод о том, что все части имеют танцевальный характер. Это подтверждается танцевальным размером, метро-ритмом, прозрачной фактурой. При построении формы композитор использует вариантно-вариационный метод развития. Как принцип драматургического развития, автор применяет метод тембровых сопоставлений. Оригинальный, самобытный музыкальный материал сюиты «с его орнаментальной мелодикой и изысканной оркестровкой рисует волшебный чарующий Восток…» [1, с. 242]. В творчестве Шерфединова народно-песенный тематизм претворён несколькими методами: 1) простое проведение народных мелодий со скромной гармонизацией; 2) построение инструментальных номеров на основе народных мелодий, оформленных более оригинальными приёмами, вследствие чего они приобретают индивидуальные черты; 3) строение отдельных частей на основе широкого использования интонационных, ладовых и других элементов народной музыкальной речи, которые ассимилируются автором без каких-либо цитат. С одной стороны, использование народного материала воссоздаёт национальный колорит, время, эпоху. С другой стороны, широкое использование народно-бытовых жанров придаёт музыкальной драматургии одноликость, тормозящую развитие материала.

В то же время самобытность его музыки, помимо мелодико-выразительных средств, проявляется в выражении эмоций, в характерных особенностях чувств и переживаний: «…в поле зрения музыкантов включаются новые, ещё не использованные вовсе (или использованные незначительно) пласты народной музыки высокой эстетической ценности» [2, с. 85].

Именно в этом проявляется освоение Шерфединовым опыта русских композиторов, при котором «широкой становится образная трактовка жанра народного танца» [2, с. 63]. В сюите Шерфединова преобладают светлые поэтические чувства, лёгкая танцевальность, весенняя радость. В этом произведении почерк композитора определяет его глубокую самобытность: мелодика богатая, разнообразная, образы яркие и театральные. Единственное, в чём можно упрекнуть автора, — в меньшей изобретательности в области оркестровой фактуры и гармонии.

Произведениям Шерфединова свойственны общие тенденции — мелодическое и ритмическое богатство, стремление сочетать традиционные приёмы развития народного материала с профессиональными средствами выразительности. В них можно выявить творческое отношение и переосмысление национального фольклора, разнообразие тематики. Наиболее важный, возможно, и самый значительный фактор — индивидуализация воплощаемого образа, умение найти для него яркую, броскую интонацию, что делает музыку Шерфединова исключительно жизнеспособной. Залог успеха композитора также в тонком претворении национального мелоса, в стремлении выразить действительность в присущих ей новых формах, образах и красках.

Литература:

  1. Булычёва А. В. «Театр и симфония» на новый лад: Вторая симфония Бородина и русские исторические оперы // Музыкальная наука в XXI веке: пути и поиски. Сб. ст. М.: Пробел-2000, 2015. С. 236–245.
  2. Головинский Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-ХХ веков. Очерки. – М.: Музыка, 1982. – 279 с.
  3. Корев Ю. Музыкально-критические статьи. – М.: Советский композитор, 1974. – 264 с.
  4. Эшпай А. Непрошедшее время. Беседы разных лет. – М.: Издательский Дом «Композитор», 2000. – 88 с.
  5. Цукер А.  Анатолий Цукер в беседах, размышлениях, статьях. Музыковедение и жизнь. – Ростов н/Д: Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2014. – 424 с.
  6. Шерфединов Я. Звучит Хайтарма. – Ташкент: Изд–во лит. и искусства, 1990. – 231 с.

Мерзие ХАЛИТОВА, профессор кафедры музыкально-инструментального искусства Крымского инженерно-педагогического университета

 

Редакция AVDET

Автор: Редакция AVDET

Редакция AVDET