М. И. ХАЛИТОВА профессор кафедры vузыкально-инструментальное искусство»
Крымский инженерно-педагогический университет
Изучение в последние годы истоков творчества крымскотатарских композиторов – основоположников академической музыки – А. Рефатова, Я. Шерфединова, А. Каври, И. Бахшыша, а также знакомство с деятельностью народного и народно-профессионального искусства позволяют говорить о своеобразии крымскотатарской музыкальной культуры. Думается, что исследование произведений, связанных со словом, поможет ярче выявить оригинальность этой богатой культуры народа, имеющей монодическую сущность, у которой в свою очередь есть специфическая связь с поэтическим искусством. В богатой культуре крымских татар музыка и поэзия всегда были неразрывно связаны. Одним из значительных композиторов – основоположников крымскотатарского профессионального искусства, создавших богатейшие образцы вокальных произведений, является Ильяс Бахшыш. В его творческом портфеле большое количество песен и романсов на стихи крымскотатарских поэтов. Круг его песенных образов весьма разнообразен – это песни лирического содержания, связанные с любовью к человеку, песни, связанные любовью к родине, а также песни трагического содержания, в которых мелодия сочетается с декламационностью. Также невероятно широк и круг национальных поэтов, на чьи стихи созданы вокальные произведения Бахшыша, это: А. Умер, Э. Шемьи-заде, Б. Чобан-заде, А Мефаев, Р. Халид, Ш. Алядин, Р. Мурад, Черкез-Али, Б. Мамбет, Ш. Селим.
Ильяс Бахшиш родился 23 марта 1913 года в Симферополе. Его отец Темиркая был чеканщиком. Первые уроки музыки проходили в раннем возрасте под руководством известного в то время музыканта и исполнителя Фазыла Чергеева. Овладев скрипкой и примкнув к группе исполнителей-любителей музыки, Ильяс начал принимать участие в организованных ими концертах для общественности. Талантливый, обладающий прекрасным слухом будущий композитор овладевает игрой на фортепиано. Играя на музыкальных инструментах, он проникался в звуковую музыкальную ткань, слушал её как бы изнутри, в данном случае это была крымскотатарская народная песня, которую он полюбил с детства раз и навсегда. Исполняя образцы народной музыки, он пытался анализировать развитие мелодии, тем самым, развивая в себе самом творческое отношение к музыке, настраивая себя, в первую очередь, на восприятие мелодической линии, особенности ритмического своеобразия, его пульсации. Композитор потом, создавая свои собственные вокальные произведения, тонко переносит в мелодику песен речевые характеристики используемой поэзии, и в результате «структурные особенности народных песен стали отправной точкой для формирования музыкального мышления современного художника, обладающего ярко национальным своеобразием выразительных средств» [5, c. 83]. И. Бахшыш пишет свои мелодии как партитуры, в которых слышны различные инструментальные тембры. Говоря о его музыкальном мировоззрении, мы создаём портрет композитора, который возникает на широком и сложном историческом фоне. Документы эпохи, в которой жил и творил композитор (ХХ век), помогают воссоздать жизнь общества, которое на момент творчества И. Бахшыша являлось основным потребителем его музыки, его заказчиком, побуждающим создавать свои произведения.
В 1934 году он поступает в Симферопольский музыкальный техникум, где одним из основных педагогов был известный московский музыкант, профессор И. Чернов, ученик Римского-Корсакова. Постигая уроки профессионального мастерства у такого маститого преподавателя, И. Бахшыш начинает собственную творческую деятельность. Затем он устраивается в Крымский радиокомитет диктором, так как обладал красивым тембром голоса, а в 1937 году становится там музыкальным редактором. В это же время он совмещает должность художественного руководителя крымскотатарского государственного ансамбля песни и танца, руководя этим коллективом до октября месяца 1941 года. В том же 1941 году Крымское правительство, высоко оценив творческую деятельность композитора, наградило его почётным званием «Заслуженный деятель искусств Крымской АССР».
На протяжении следующего десятилетия, И. Бахшыш проработал в узбекском городе Фергане. Там он совмещал должность дирижёра оркестра драматического театра и заведующего музыкальной частью. В эти годы он заканчивает ещё и музыкальное училище в городе Намангане (Узбекистан), так как диплом об окончании Симферопольского музыкального техникума был им утерян. В 1954 году композитор едет в Москву, где поступает в музыкально-педагогический институт имени Гнесиных. Там он продолжает своё композиторское образование, однако проучившись три года, он возвращается в Узбекистан для того, чтобы возглавить организовавшийся в Ташкенте Государственный ансамбль песни и танца крымских татар «Хайтарма». Здесь он также преподаёт в музыкальной школе №8, а затем становится директором этой школы. На должности художественного руководителя ансамбля «Хайтарма» И. Бахшыш проработал с 1957 по 1962 и с 1966 по 1979 годы. Его заслуги были высоко оценены: в 1967 году композитор был удостоен звания «Заслуженный артист Узбекистана», и в 1973 году получил звание «Заслуженный учитель Узбекистана».
Все эти годы он не прекращал своей творческой деятельности. За это время были созданы: симфоническая сюита «Ватан тюркуси» (Песня Родины), «Пять крымскотатарских народных мелодий» для симфонического оркестра, «Татарская рапсодия» для оркестра, «Шесть крымскотатарских песен» для хора, «Крымская кантата» для хора и симфонического оркестра, четырёхактный балет на сюжет народной легенды «Мисхор къызы» (Девушка из Мисхора) на либретто Эмира Фаика. Также он не прекращает создавать вокальные произведения, составляющие основу его творчества (более 50 песен и романсов), а еще музыку для театра. Здесь можно назвать известные музыкальные драмы: «Арзы къыз» (Девушка Арзы) (1937) в соавторстве с композитором Я. Шерфединовым, «Алнын бешик» (Золотая колыбель) (1940) в соавторстве с У. Каври, «Бахчасарай чешмеси» (Бахчисарайский фонтан), «Насреддин оджа» (Учитель Насреддин) (1938).
В 1989 году композитор вернулся на Родину в Крым, обосновался в Симферополе, где стал главным вдохновителем возрождённого в 1990 году Крымскотатарского музыкально-драматического театра, который открылся спектаклем «Арзы къыз» И. Бахшыша в обновлённой редакции. В этом театре был возрождён и другой спектакль И. Бахшыша «Насреддин оджа» в новой редакции, а также поставлен новый спектакль композитора «Адынъ чыкъкъандже джанынъ чыкъсын» («Лучше потерять душу, нежели опорочить имя»). При жизни композитора был издан сборник «50 крымскотатарских народных песен» (1993), произведения из которого композитор собирал и записывал в течение своей жизни. В этом же 1993 году композитор получил звание «Заслуженный деятель искусств Украины». В 2004 году вышли в свет «Крымскотатарские народные песни, также собранные и обработанные композитором, а также сборник из его вокальных произведений «Сайлама вокаль эсерлер» («Избранные вокальные произведения») под редакцией Д. Карикова (2008). И. Бахшыш скончался 25 июня 2000 года в Симферополе.
Вокальные произведения композитора, как было замечено выше, составляют основу его творчества. Они отличаются жанровым разнообразием. Здесь автор демонстрирует тонкое чувство национального стиля, хороший вкус, разнообразие фактурных приёмов, часто идущих от традиций народного исполнительства, а также оригинальное изящество форм. В пределах несложных и лаконичных песенных форм, автор проявляет творческую изобретательность. В его вокальных произведениях куплетность сочетается с трёх или двухчастностью, в основе же самого куплета чаще всего выявляется форма периода. Чаще всего куплеты или изложение темы являются носителем главного образа и основной мысли, которые облекаются в форму экспозиционного периода. Думается, что непосредственное влияние народного начала, в периоде ощутимо больше, чем в какой-то другой форме Индивидуальность, красочность, национальный колорит, образность мышления, проникновенный лиризм И. Бахшыша «органично связываются в произведениях с композиторской интуицией, подсказанной собственным музыкальным слухом» [3, c. 5].
Вокальные произведения И. Бахшыша можно разделить по жанрам: любовная лирика, любовь к Родине, картины природы, песни-вальсы. Жанр вальса оказался для композитора одним из приоритетных, в которых он создал яркие произведения, получившие большую популярность среди многочисленных исполнителей. «Особенности музыкального языка, определённая эстетическая позиция композитора, ставят специфические задачи перед исполнителями его произведений» [1, c. 359]. В этой связи можно отметить песню «Ай ярыгъын танъ белледим» («Свет луны мне показался восходом») на стихи Э. Шемьи-Заде [2, c. 6].
По форме песня представляет два куплета с припевом, написанных в форме периода из 16 тактов. Здесь также обнаруживаются признаки трёхчастности: три неповторных периода, следующих друг за другом без перерыва. Первый период состоит из двух предложений повторной структуры. Второй период – это два предложения неповторной структуры, в мелодике которого слышны интонации из первого периода. Третий период представляет вокальную партию на новом тематическом материале. Фактура произведения не выходит за рамки традиционного вальса, где первая доля – бас, а вторая и третья доли – аккорды. Гармония в сопровождении представляет собой трезвучия, чередующиеся с различными видами септаккордов. Вокальная партия представляет развитую мелодическую линию, изобилующую квартовыми скачками. Вступление (8 тактов) построено на интонациях вокальной партии. Общая тональность произведения – фа минор натуральный, и необходимо отметить, что в этой тональности написано немало песен и романсов композитора. Это произведение отличается светлым, радостным настроением, в музыке ощущается приподнятость, призывы героя к чувствам возлюбленной. Другие песни этого жанра – «Кель, гузелим» («Приди, дорогая») на слова Ш. Алядина, «Эгер истесенъ» («Если захочешь») на слова Р. Халида, «Баарь» («Весна») на слова А. Мефаева, «Той вальсы» («Свадебный вальс») на слова Черкеза-Али – отличаются аналогичными композиционными признаками.
Особое место в творчестве И. Бахшыша занимают песни о любви к Родине, наиболее яркие из которых – «Ешиль Ада эп ярашсын» («Пусть всегда расцветает зелёный остров») на слова Р. Мурада, «Яралангъан тюркюлер» («Израненные песни») на слова Ш. Селима, «Байдарава къаранфили» («Байдарская гвоздика») на слова Э. Шемьи-Заде. Песня «Ешиль Ада эп ярашыр» написана в фа миноре с чертами дорийского лада, а в развёрнутом вступлении (17 тактов) присутствуют элементы фригийского лада. Танцевальность размера 6/8 вводит в атмосферу праздничного веселья. Фактура произведения непритязательна, проста, построена на несложных гармониях, состоящих из трезвучий и септаккордов, хотя данная простота выражена эмоционально, душевно. Композитору удаётся запечатлеть простым музыкальным языком живую душу поэзии Р. Мурада. Песня состоит из нескольких различных по мелодике и гармонии простых периодов, каждый из которых повторяется дважды. Такая форма помогает легко воспринимать предложенный автором музыкальный материал.
По-другому автор трактует песню «Яралангъан тюркюлер», которая представляет собой драматический монолог. Форма произведения состоит из пяти куплетов, следующих друг за другом без перерыва и инструментального отыгрыша. Фактура содержит разные типы движения, синкопированный ритм. Гармонический ля минор с чертами фригийского лада в аккомпанементе сообщают песне национальное своеобразие и свежесть.
Особую область вокальной музыки И. Бахшыша составляют лирические песни. В его произведениях этого жанра проявляется бесконечное разнообразие видов и оттенков лирических образов и переживаний. Композитор по-своему трансформирует лирическую образность, выявляет разность не только рода лирики, но и методов, выразительных средств её воплощения. Известно, что великим певцом лирики в русской музыке был П. И. Чайковский. Ему же принадлежит особая заслуга в разработке и обогащении лирической сферы вокальной музыки. Эти принципы лирической тематики, несомненно, питали творческое воображение И. Бахшыша. Его песни, такие как «Барышалым» (Давай помиримся) на слова классика крымскотатарской поэзии Ашыка Умера, «Лейля» на слова Черкеза-Али, «Кель,экимиз бир олайыкъ» (Давай станем единым целым) на слова Р. Мурада, стали эталонными в музыкальной сокровищнице крымских татар. Эти песни выражают особое настроение, образную выразительность, которая исходит из выбранной композитором поэзии классиков крымскотатарской литературы. Как справедливо отмечает И. Никольская: «В вокальном творчестве…на первое место выходит отношение к слову, его главенствующей роли» [3, c. 128].
И. Бахшыш продемонстрировал такое отношение к слову, поэзии в лирических образцах своего вокального творчества. Ярче всего это проявилось в песне «Барышалым». Песня написана в сложной двухчастной форме, в которой каждая часть представляет собой ряд периодов, следующих друг за другом без перерыва. Такая форма продиктована рифмой поэзии А. Умера. Тональность произведения – соль минор гармонический с чертами дорийского лада. Первая часть написана в умеренном темпе, размер её – 3/4. Произведение начинается с восьмитактового вступления, построенного на тематизме второго вокального периода. По форме это четыре периода, следующих без перерыва, где четвёртый период повторяет второй. Эту часть можно трактовать и как простую репризную трёхчастную форму, в которой первый период является вступительным разделом. Фактура произведения развита, в басовой партии имеются мотивы, контрапунктирующие с вокальной партией. Хотя верхний голос партии фортепиано почти полностью дублирует вокальную партию, но, в то же время, глубокие басы, сложные гармонии, двухголосие в левой руке, делают фактуру богатой и разнообразной. Вокальная партия в этом произведении отличается красотой и изяществом мелодической линии. «Область возвышенной лирики, мягкой романсной напевности» создаёт атмосферу теплоты и задушевности [6, c. 33].
Резким контрастом выступает вторая часть произведения, следующая без перерыва. Эта часть идёт в быстром темпе, написана в сложном размере 7/8 (3+4/8). Структурно она повторяет первую часть: здесь также 4 периода, но они не повторяются. Характер этой части танцевальный, фактура складывается из интересных гармоний, разнообразна по строению и подчёркивает прихотливость ритма. Это произведение относится к числу лучших в вокальном творчестве композитора. Другой пример из песен этого жанра – «Къапунъа кельдим» («Подошёл я к твоей двери») на слова Ш. Алядина. Произведение написано в куплетной форме (два куплета) без припева. Каждый куплет представляет собой часть, состоящую из пяти периодов, из которых четвёртый – инструментальный. Этот период можно трактовать и как инструментальный отыгрыш перед пятым периодом, который фактически является кодой. На мелодии этой коды построено инструментальное вступление, состоящее из 11 тактов. Фактура этого вступления представляет плотную ткань, отличающуюся разнообразием и богатством красок. Мелодическая линия обогащена секстами и квартами поддерживаемыми красочными гармониями.
В крымскотатарской народной музыке доминанта часто выполняет роль тоники, особенно часто это встречается в начальных и заключительных построениях. Например, народные песни очень часто начинаются с доминанты и также на ней и заканчиваются. В песнях И. Бахшыша этот принцип занимает определённое место. Анализируемая песня, написанная в ля миноре гармоническом, начинается с доминанты в вокальной партии. Субдоминантовая функция в этом произведении часто представлена в виде септаккорда второй ступени с повышенной терцией (ре диез) Диапазон песни составляет дециму: ми первой октавы – соль второй. Мелодия складывается в основном из поступенного восходящего и нисходящего движения, прерываемого кварто-квинтовыми скачками (песня начинается квартовым скачком), которые часто можно встретить в его вокальных произведениях, как, например, в песнях «Кель, экимиз бир олайыкъ» (Давай будем с тобою вместе), «Байдарава къаранфиль» (Байдарская гвоздика), «Лейля», «Сенинъ ресминъ» (Твой портрет).
Близость творческого мышления композитора с народным искусством крымских татар сказывается и в использовании этого приёма. Так, например, отметим народные песни, начинающиеся скачком на чистую кварту: «Геджелер» (Ночи), квартовый скачок ля малой октавы – ре первой, «Гидене бакъ, гидене» (Любуясь её походкой), квартовый скачок ми первой октавы – ля первой.
Одним из излюбленных приёмов развития в творчестве И. Бахшыша является секвенцирование. Иногда секвенцированный повтор может быть не совсем точным, но данные принципы развития мелодии имеют исключительное значение в вокальной лирике композитора. Часто найденный мотив может передвигаться и в восходящем движении и как бы в обращении. Таким образом, секвенции двигаются вполне свободно, но найденный мелодический оборот путём секвентного развития придаёт музыкальному образу цельность. Особенно ярко это проявилось в песне «Эгер истесенъ» (Если захочешь) Вся мелодическая линия этой песни построена на восходящем и нисходящем трёх тактовом мотиве, который секвенционно развивается на протяжении всей песни. Как справедливо отмечает И. Никольская про развитие тематизма Карловича: «Ведущее место в драматургии сочинений Карловича занимает переинтонирование, вторжение тем, их наложение. Для развёртывания музыкального процесса в его композициях существенное место отводится приёму секвенции» [4, c. 51]. Эти же принципы секвенционного развития оказались чрезвычайно важными средствами и в развитии музыкального материала вокальных произведений И. Бахшыша. В качестве примера куплетной формы с припевом можно привести песню «Гондже гуль» (Бутон розы) на слова Р. Халида. Произведение написано в до миноре, причём первая половина куплета идёт во фригийском ладу, а вторая – в натуральном миноре. Куплет, а также и припев, отличаются гибкостью в построении периода. Здесь нет квадратности, мелодия следует поэтическому тексту. Каждый куплет «композитор воспринимает как поэму, в которой разыгрывается драма» [7, c. 115]. Эта драма отличается свежестью гармонического языка в фактуре, где сложные септ- и нонаккорды чередуются с быстрыми пассажами, а хроматически изменённые ступени придают гармониям свежесть и красочность.
И. Бахшыш с детства впитывал музыкальный фольклор своего народа. Для него народная музыка стала родным языком, таким же естественным, как и словесный язык его предков. Композитор видел свою цель в том, чтобы общаться со всеми на музыкальном языке своего народа – жизненные принципы, которые осуществляли его старшие коллеги: А. Рефатов, Я. Шерфединов, А. Каври, а также представители крымскотатарской литературы А. Умер, А. Гирайбай, Э. Шемьи-Заде, Б. Чобан-заде и др. Можно сказать, что И. Бахшыш придерживается в своём творчестве простых фольклорных форм. Этничность была для него родной стихией, учитывая среду, в которой протекало его творческое становление.
Итак, рассмотренные нами вокальные произведения Бахшыша представляют собой интерес как явление в крымскотатарской вокальной музыке ХХ века, а также предоставляют исполнителям широкое поле деятельности. «Особенности музыкального языка, определённая эстетическая позиция композитора, ставят специфические задачи перед исполнителями его произведений» [1, c. 359]. Вокальная музыка И. Бахшыша приобщает слушателя к яркому источнику музыкальных идей и образов, которые предстают перед зрителями художественно-оригинальными вокальными миниатюрами. В них проявилось необычайное своеобразие использования автором ладогармонических особенностей, скрытых в национальном мелосе, а также представлен широкий круг образов и музыкальных характеристик, берущих своё начало в самобытном фольклоре крымскотатарского народа.
ЛИТЕРАТУРА
- Антоненко Н. О. Роль внемузыкального фактора в интерпретации вокального произведения (на примере вокального цикла М. Таривердиева на стихи Л. Мартынова). В кн.: Проблемы синтеза в современной музыкальной культуре. Ростов н / Д., 2019, т. 3. – С. 351-361.
- Бахшыш И. Сайлама вокаль эсерлер (Избранные вокальные произведения) / И. Бахшыш; музыка муаррири ве тертип этиджи Д. Кариков, Симферополь: Къырымдевокъувпеднешир, 2008. – 192 с.
- Никольская И. И. Зыгмунт Краузе и его музыка. М.: Композитор, 2017 – 355 с.
- Никольская И. И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. — М.: Сов. композитор, 1990. – 332 с.
- Полякова Л. В. Чешская и словацкая опера ХХ века. М.: Сов. Композитор, 1978. – 436 с.
- Стратиевский, А. Юрий Фалик. Штрихи творческого портрета // Музыка и жизнь. М., Л.: Сов. композитор, 1975, вып. 3. – С .20-39.
- Эсаулова, Т. И. Романсеро о любви и смерти Н.Н. Сидельникова на стихи Ф. Гарсиа Лорки в зеркале испанской культуры. В кн.: Музыкальная наука в ХХI веке: пути и поиски. М.: Пробел-2000, 2015. – С. 182-191.
