[Рашид МЕМИШ]
Краткое содержание статьи в тезисах
- Крымская инструментальная музыка: она и есть корневая система народной песни, танца и других форм музыкального творчества.
- То, что придает крымскотатарской народной музыке особое звучание, сходное с общим балканским корнем.
- В каком ладу «ковалась» крымскотатарская музыка.
- О национальных инструментах:
- любимейший инструмент крымских пастухов;
- «свадебные» инструменты.
5. Кто сохранил крымскотатарскую музыку?
- Группа нежных струн
- Крымтатарская музыка в советский период
- Что такое макъам и чем грозит его потеря?
- Шок-информация о хайтарме.
- Что относится не к заимствованной, а исконно крымской музыке.
- Агъыр ава – сольный танец мужчин
- Крымская этническая инструментальная музыка – тлеющий костер
История и само существование народа неразрывно связан с его культурой. Ход времени неумолим, и зачастую мы наблюдаем как тот или иной народ теряет язык, памятники архитектуры, но сохраняет искусство музыки. В определенной мере это коснулось и культуры крымтатар – сегодня в наиболее ярком проявлении своем культура народа представлена музыкой. В настоящем труде коснемся крымской инструментальной музыки: она и есть корневая система народной песни, танца и других форм музыкального творчества.
Говоря об особенности мелодики крымтатар, нужно в первую очередь отметить наличие синкопы – смещения ударения с сильной доли на слабую. Сама музыка богато орнаментирована украшениями, такими как форшлаг, трель, мордент, группето. Все это придает народной музыке особое звучание, сходное с общим балканским корнем. Свидетельством балканского влиянием на крымтатарскую музыку являются и названия пьес. Например, «Богъдан къайтармасы» – источники неправильно ее называют «бувдан», на самом деле это название происходит от слова «богъдан – богдан» – так называли крымтатары и османцы народы Молдавии, представленные господарем (королем) Богданом – отсюда и хайтарма, совершенно балканская. К тем же корням следует отнести и хоран, который существует на Балканах как коло, хоро.
Сюда же следует отнести переменные и смешанные ритмические размеры, ладовую переменность. Все это говорит о том, что главенствующую роль в крымтатарской музыке играет мелодика. Что же касается лада, в котором «ковалась» крымтатарская музыка, то это так называемая венгерская, или цыганская гамма (с двумя увеличенными секундами), характерная для многих восточных культур:
Музыкальный инструментарий крымтатар мало чем отличался от инструментов народов Балканского региона. Наиболее интересным народным инструментом Крыма является кавал – продольная флейта – любимейший инструмент пастухов, охраняющих стада овец и коз в степной и предгорной зоне полуострова.
Вторым по значимости инструментом можно назвать зурну – духовой язычковый инструмент. Это инструмент сильного, пронзительного звучания, он и от музыканта – зурнаджи – требовал определенных физических усилий. Место зурны рядом с большим, т.н. турецким барабаном. Это был непременно чубук-давул; одну площадь барабана музыкант «охаживал» чокмаром (это палка с войлочной головкой), вторая часть барабана отзывалась на постукивания чубуком, тонким прутом дерева твердой породы. Чокмар представлял сильную долю ритма, чубук – слабую. Такой дуэт был непременным участником больших торжеств и значимых праздников. Вместе с тем этот дуэт сопровождал войска крымского хана; по данным историков, их было около сорока. Можно представить, как действовала на психику неприятеля эта громкая, пронзительная музыка. Учитывая крайнюю ограниченность приложения кавала и зурны – а это степь и поле битвы – эти два инструмента, к сожалению, ушли из быта, уступив место своим ближайшим родственникам – флейте, гобою, трубе, ныне признанным как европейские инструменты, но имеющие своими «пращурами» чисто восточные инструменты.
В народе же – на свадьбах, семейных торжествах – властвовал индже саз такъымы, что в дословном переводе означает «группа нежных струн». Заметим, что ислам – официальная религия Крыма тех времен – игру на инструментах, особенно на струнных, вообще не приветствует. Поэтому в значительной степени исполнителями и хранителями музыкальных традиций и, можно сказать, инструментальной музыки крымтатар были крымские ромы ( цыгане) – мусульмане, прибывшие в ХV-ХVI веках в Крым из Боснии, Сербии – удя по их языку, обычаям, культуре. Их самоназвание в Крыму – урмачель, ромачель, от цыганского романи шел – ромский народ. У. Боданинский в книге «Пословицы, поговорки и приметы крымских татар» (изд. 1914 г.) так и пишет: «Факт станет легче объяснимым, если мы напомним, что хранителями и составителями татарских песен (читай – музыки! – Р.М.) в Крыму являются цыгане».
Итак, индже саз такымы был представлен цимбалами (сантыр), восточной скрипкой (кеманче), струнным щипковым инструментом (саз) и бубном (даре). Скрипач обязательно был вокалистом: звучал оркестр негромко, играл в унисон, тогда еще не было полифонии, многоголосия, хотя некоторые маститые музыканты, тот же Ильяс Бахшиш, считали, что кеманче и саз, играющие в унисон уже полифоничны по звучанию. К сожалению, такие группы просуществовали до 1935-36 годов, уступив место аккордеонам, кларнетам и другим современным инструментам. Причина – больший диапазон, громкость и «несение» звука, да и появились музыканты, получившие неплохое музыкальное образование. Прежние же музыканты были сплошь неграмотны. Но если послушать записи тех лет, то имеющий слух (да услышит!), что национальный колорит, умение «держать» мелодию в узде, тонкость и несказанная романтичность были у старых музыкантов на высочайшем уровне.
Что же происходило с музыкой крымтатар в советские годы? Во-первых, появилась целая плеяда прекрасных музыкантов-исполнителей, получивших фундаментальное образование и постигших вершины европейской музыки, ее полифоничность, оркестровое звучание. Появились крупные музыкальные полотна, авторами которых стали Асан Рефатов, Ильяс Бахшиш, Эдем Налбандов, Яхъя Шерфетдинов. Крымтатарская музыка стала исполняться камерным, эстрадно-симфоническим, симфоническим оркестрами , хором. Это был большой успех, но упущено было нечто большее – этнический колорит, разноцветье звуков, которые мог нанизать на струну только народный музыкант. Если параллельно взять узбекскую музыку, в среде которой крымтатары провели многие десятилетия, то узбеки в силу мощной народной классики и иных условий жизни сумели сохранить народные ансамбли, такие корневые жанры, как маком, катта ашула, лапар, богатую инструментальную музыку, а крымтатары, можно сказать, расстались с ними. Навсегда ли?
Говоря о макаме как о разделе классической народной музыки, присущем многим культурам Востока, можно с определенной уверенностью сказать, что в культуре крымтатар его сегодня нет. А это сложная сюитная форма, состоящая из вокального отдела (вокал и инструментальное сопровождение) и инструментального отдела (соло и ансамбля). Помимо того, каждый отдел делится на части. Макам в культуре Востока то же самое, что опера в культуре Запада, т.е. это высшая точка музыкальной культуры. Возможно, в XIX века макам еще исполнялся на полуострове, но опять-таки следует учесть, что исполнители этих произведений должны были иметь музыкальное образование, без соответствующей школы макам недоступен. И потом, в народе сохранилась такая терминология, как раст, сегях, чаргях, хиджаз, курд, и др. Сегодня в крымтатарском языке есть лишь слово «макам», что понимается, как «напев, мелодия», на самом же деле это арабское слово означает местоположение, лад. Макам, как лад в профессиональной музыке Востока, существует издревле.
Основных макамов 12. Для каждого характерны свои мелодические обороты. Иногда некоторые источники, пытаясь отстоять свою позицию, говорят, что такие произведения, как «Меджбур олдым мен бир гуле», «Арабалар келип кечер» можно отнести к макаму, но это не так. Это лишь песенный жанр, исполняемый вокалистами ad libitum с богатой орнаментикой. Макам же с серьезная классика: по глубине восприятия, высоте стиля, художественности, академичности с ним может равняться лишь древнеиндийская рага. Потеря такого пласта, как макам, в культуре крымтатар серьезный сигнал к принятию решительных действий по охране, защите, воссозданию и реконструкции инструментального музыкального наследия.
Известно, что музыку делает Слушатель: и музыка крымтатар особенно в последние два столетия зрела и становилась на крыло как музыка свадебная. Отсюда и высокая популярность хайтармы – танцевальной музыки, которую музыканты так и называют «семь-восьмых» (ритмический размер). По сути – эта самая примитивная, элементарная вещь – смею это утверждать! Будучи балканским творением, она заполонила умы и сердца крымтатарских музыкантов, и нет свадьбы, где бы она ни исполнялась менее 50-60 (!) раз. Кстати, по уверениям старых музыкантов – а они редко ее исполняют – хайтарма должна исполняться раза в четыре медленнее, такое исполнение называется «салмаклы» т.е. полное достоинства, а не суетливое, спешное исполнение. К сожалению, никакие увещевания и доводы не мешают музыкантам продолжать возвеличивать этот танец в диком темпе на всех подмостках – и даже за рубежом.
Добавлю, что есть в хайтарме и интересные моменты, например, если она сплошь и рядом исполняется в размере 4/4 + 3/4, то ее оригинальное, свежее звучание 3/4 + 4/4 утрачивается, оттесняется более простым, доступным ритмическим размером. Об этом было писано и говорено десятилетия назад не только мной, но и корифеями народной музыки. Увы!
Классическим образцом инструментальной музыки является долу. Этимология слова не совсем ясна. Некоторые склонны считать, что оно произошло от полной, до краев налитой чаши с хмельным. Маловероятно, я думаю, что тут параллель со словом «град» (осадки), т.к. ведущая роль здесь принадлежит дареджи, а он имитирует в вихре ударов настоящий град звуков. Но не это важно. Исполнялась она в начале торжества, а так как в Крыму довлела бахчисарайская, салачикская группа музыкантов, то исполняли вначале «Багъчасарай табана долусы» (табана – табанаджи – кожевник). Она – тоже яркий образец настоящей крымской музыки, рожденная в ее колыбели много веков тому назад, но, к сожалению, сегодня изрядно подзабытая. Ей характерна некоторая драматичность звучания, напряжение: характерно то, что после ее исполнения публика, какой бы она ни была, некоторое время сдержанно молчит, как бы продолжая быть во власти крымского долу…
Что же из инструментального жанра является исконно крымским? Не привлеченным с балканских предгорий окраин, греческих островов и Кавказа? Это, несомненно, долу и агъыр ава. Сегодня они практически не исполняются на торжествах, может, потому, что они не несут четко определенного хореографического характера. Хотя агъыр ава представляется как сольный мужской танец. В старину его танцевали исключительно мужчины в годах, крупной комплекции. В 60-е годы мне посчастливилось видеть этот танец в исполнении не танцора, но исконного музыканта, и это было зрелище. Я не видел более эмоционального, величавого танца. Сложен он еще и тем, что в нем нет четкого метрического рисунка. Танцор становится как бы частью, деталью давула – большого барабана, который и берет на себя сложнейшую партию. Говорят, что в старину давулджи, распоясавшись, танцевал вместе с танцором. Вот это было зрелище! Характерны для этой композиции большие паузы, при которых танцор как бы застывает в немыслимых позах – и все это импровизация, а не хореографическая постановка. В старину танцор при исполнении агъыр ава, держал в руках два ножа; отсюда и закрытая ладонь в его современном исполнении. Но вернемся к долу.
«Багъчасарай табана долусы»
В определенное время «свадебные» музыканты играли основную роль в сохранении музыкальных традиций, передавая из поколения в поколение тайну власти над звуком, опасливо обходя островки дешевой, ресторанной музыки, пошлой попсы и кича. Будучи безграмотными, они свято блюли народные традиции; знали, что играется в начале, что в середине свадьбы, что в конце. Отмечу и то, что это были династии музыкантов, среди которых уже легендарные Ашир-уста, Аппаз-уста, Исмаил Меджит, Сулейман давулджи, Зийнетдин Мемиш, Керим уста, Рефат уста и Энвер Шерфетдинов. Ныне этническая музыка – удел утонченных любителей, она исполняется и воспринимается в узком кругу…
Еще тлеют угли некогда яркого костра – крымской этнической инструментальной музыки. Еще живы мастера, которые могут рассказать и показать ее не только в простом исполнении, но и преподать саму стилистику исполнения, живую кантилену.
