Н.М. Акчурина-Муфтиева, доктор искусствоведения, профессор.
М. Б. Григорьева, кандидат искусствоведения.
На современном этапе вопрос возрождения и сохранения образцов народной культуры в Крыму стоит достаточно остро. На наш взгляд это связанно прежде всего с тем, что в художественной среде последнего десятилетия все чаще появляются художники и дизайнеры, не имеющие навыков научного исследования и предпроектного анализа. Многочисленные «краткосрочные» курсы и онлайн-школы, опирающиеся не на устоявшиеся творческие принципы, а на неподтвержденные факты зачастую приводят к созданию аматорских течений непрофессиональных художников, искажающих традиционную культуру как таковую. Именно поэтому свое исследование мы проводим на основе работ молодых модельеров, имеющих базовое художественное образование и строящих свои коллекции на серьезном научном подходе.
На территории Крыма одной из ведущих организаций, работающих в направлении исследования и популяризации традиционной крымскотатарской культуры и искусства, является Крымский инженерно-педагогический университет. В частности, на кафедре «Декоративное искусство» на протяжении последних 15 лет ведутся научные исследования в области декоративного искусства Крыма, в том числе традиционного костюма и его роли в современной культуре. На базе кафедры сформирована творческая группа, работающая над проектом «Возрождение», цель которого исследовать традиционную культуру этносов Крыма и внедрять результаты научных исследований в формирование и развитие современного декоративно-прикладного искусства.
Так, в мастерских преподавателя В.А. Левицкой создаются тематические коллекции костюмов, задача которых — внедрять аутентичные компоненты традиционной культуры в современную моду.
Мастера современности, работающие в декоративно-прикладном направлении, как в теоретическом, так и в практическом его аспектах, отмечают, что этническую стилистику в современных формах костюма необходимо строить на основе глубоко теоретического исследования его исторических прототипов. Для поисков путей развития современного крымскотатарского костюма важным становится выявление ведущих проектных методов проектирования художественного образа. Соответственно, интерпретация художественного образа является предметом исследования в данной статье.
Для полноценного раскрытия степени изученности данного вопроса прежде всего стоит обратиться к исследованиям в области традиционного искусства и костюма крымских татар. Наиболее полными принято считать исследования Л.И. Рославцевой [14], Н.М. Акчуриной-Муфтиевой [2], а также систематизацию в каталоги коллекций в фондах Бахчисарайского музея-заповедника С. Н. Абдурамановой[1]. В отдельных главах, но достаточно подробно исследует традиционный крымскотатарский костюм В.Е.Возгрин [5] в книге «История крымских татар». Также упоминание и описание народного костюма встречается у этнографов П.Палласа, Г.Радде [13].
Для нашего исследования будет важным отметить, что как традиционный, так и современный костюм принято делить на две большие группы: это повседневный (бытовой) костюм и праздничный. Базовые концепции обеих групп идентичны: они строятся на единении и гармонии с природой и бережном отношении к природным ресурсам. Поэтому важным аспектом как традиционного, так и современного костюма является его «экологичность», а именно изготовление их из натуральных материалов, а также декорирование природными орнаментами и использование «натуральных» цветов и оттенков. Опираясь на исследования авторов статьи, отметим, что в традиционном костюме использование природных материалов является ведущим проектным компонентом.
Исследования крымскотатарского костюма сложно проводить в отрыве от социальных и политических процессов, так как они имели непосредственное влияние на развитие и утрату многих элементов. Учитывая тот факт, что традиционный костюм — это своеобразная система связанных между собой элементов (комплекс платья, обуви, головного убора), то видоизменение одного из них приводит к искажению всего образа в целом. Важно отметить, что в начале ХХ века наблюдается кратковременный подъем крымскотатарского костюма, так как на базе Ханского дворца организовывается художественно-промышленная школа, а также появляются многочисленные художественные артели. «Свидетельством высокой художественной ценности предметов может служить бронзовая медаль, присужденная крымскотатарским вышивкам и кружевам на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже в 1925 году» [1].
К сожалению, история искусства крымскотарского народа, пережившего депортацию, а также насильственное уничтожение культурных компонентов, выявляет сложность сохранения аутентичного вида изделий, а соответственно и его анализ. Многие этнографы и исследователи в этой области отмечают не просто изменение, а полную утрату знаковой информации традиционного костюма.
Для полноценного анализа современных коллекций стоит обозначить ведущие компоненты традиционного костюма. Наиболее узнаваемыми являются использование натуральных тканей (шелк, парча, шерсть), декорирование вышивкой, а также характерные элементы и детали. Так, повседневный женский костюм состоял из широкого кроя рубахи и платья-халата (энтери), надетого поверх нее. Это приталенное платье также называли каптан. Традиционно оно шилось длинным и узким, но важным условием было, чтоб нижняя рубаха выглядывала из под него. Поверх хозяйки надевали передники (пештмал), иногда даже в несколько слоев, либо подвязывали талию (и ниже) поясом йилиш-къушак. Данный пояс играл не столько утилитарную функцию, сколько обереговую. Ссылаясь на исследования В.Е. Возгрина, отметим, что в XIX в. поверх костюма надевалась бархатная жилетка салтамарка, заимствованная из традиционного костюма Турции. Традиционный головной убор «фес» – шапочка в виде усеченного конуса. Ее часто украшали монетами или вышивкой. В основном на территории Крыма носили одноцветный фес и только в Ялте заказывали из полосатой ткани [5].
Также важным элементом женского гардероба являлся платок «марама» – это тканая головная шаль, срезы которой богато декорированы. Большая коллекция традиционной марамы находится в фондах Бахчисарайского музея заповедника. Конечно, изучение традиционного костюма более детально сложно провести в рамках одной статьи, но базовые характеристики традиционного крымскотатарского костюма мы обозначили.
Говоря о современных дизайнерах одежды Крыма, отметим, что их можно условно разделить на три направления: дословно копирующие традиционный костюм, интерпретирующие традиционные элементы и создающие авангардные коллекции на базе традиционных компонентов.
К первой группе можно отнести крымскотатарского модельера Майре Люманова, которая в точности воссоздает традиционный костюм. Дизайнер прорабатывает свои костюмы по традиционной структуре построения образа, включая и традиционные ювелирные украшения. В традиционном искусствоведении принято считать, что дословная передача образа обедняет современное искусство и дизайн. В случае с крымскотатарским декоративно-прикладным творчеством дословная передача работает на сохранение аутентичной культуры, и как следствие, создание базиса для более авангардных решений.
Ко второй группе дизайнеров можно отнести работы таких авторов, как Л.Османова, Э.А. Исмаилова, А.Я Кадырова, Н.Лохатова. Для нашего исследования коллекции костюмов данных дизайнеров наиболее интересны с точки зрения преемственности компонентов. Так, коллекция костюмов Э.И. Исмаиловой «Сююмбике» (научный руководитель Левицкая В.А.) представлена в виде современных длинных платьев из натурального шелка. В платьях коллекции используется нетрадиционный для крымскотатарского костюма крой (платья типа энтери, надеваются поверх тела, а не рубахи).
Также в некоторых платьях используются короткие рукава, что не характерно для традиционного костюма. При этом заимствовано декорирование элементов вышивкой: рукавов, жилетов, подолов. Использованы традиционные для крымскотатарского костюма цвета (малиновый, синий, зеленый), но образное решение считывается за счет узнаваемых орнаментальных композиций.
В коллекции используются интерпретации аутентичных растительных орнаментальных композиций и выполнены они в традиционной технике «Татар ишлеме». Данная техника является традиционной для крымскотатарского искусства, представлена в виде двусторонней глади, насчитывающей более шестидесяти разнообразных типов швов.
В традиционном костюме такая вышивка в основном выполнялась натуральными шелковыми, золотыми и серебряными нитями. В современных коллекциях чаще используют более бюджетные хлопчатобумажные нити. Автором соблюдена технология выполнения данной техники – игла проводится через полотно ткани с помощью счета отверстий в ткани основы. Протягивая иглу наизнанку, автор перехватывала ее снизу левой рукой и при поворотном движении в изнаночное отверстие ушком вверх. Специфической особенностью является неизменное положение иглы в пространстве. Соответственно, произведен синтез традиционных элементов с современной конструкцией платья. Головные уборы в данной коллекции не используются.
Также яркими образными характеристиками обладает коллекция костюмов «Алтын Бешик» А.Кадыровой. Данная коллекция представлялась на международном фестивале «Соцветие» в 2016г. и удостоена похвалы зрителей. Общая концепция коллекции строится на интерпретации традиционного повседневного костюма, но использование головных уборов придает ей более праздничный образ. Важную роль в традиционном крымскотатарском костюме играет «салта марка» − это короткая и легкая курточка, со средним рукавом. Описание такому жакету дала Пассек Т.: «Поверх антери была надета черная, бархатная салта марка с короткими рукавами, вышитая в узор по всем краям золотым шнуром» [12]. При этом автор модернизирует данный вид костюма в более современное звучание, оставляя при этом неизменным традиционное декорирование. Так, к примеру, кашемировые накидки декорированы золотым шнуром и имеют орнаментальный уходящий вниз силуэт.
Важно отметить, что при визуальной «современности» образов использование традиционного декора позволяет отнести коллекцию к этнической. Концепция ее состоит в акценте на уважение к старшему поколению, поэтому с точки зрения «открытости» тела она соответствует традиционным канонам. За основу декора был взят традиционный вид орнаментального крымскотатарского шитья шнуром − «букме».
В данной коллекции использованы авторские орнаменты и техника вышивки с использованием разных видов шнура. Автор обозначает, что шнур для вышивки имеет особое символичное значение: шнур плотно закрученный пучок нитей это тысячи прерванных судеб, скрученных нелегкими поворотами и серпантинами человеческой судьбы. Соответственно, работы данного автора, несмотря на использование общих концепций традиционного костюма, обогащаются смысловыми компонентами.
С точки зрения сохранения традиционной культуры, интересными на наш взгляд являются работы Н.Лохатовой. С одной стороны, коллекции ее восточных костюмов «Вкус граната» это новое видение восточного образа в мире моды, трансформация традиционных элементов костюма народов мусульманского Востока. В коллекции отличительные чертой является брюки, который выступает как вид верхней одежды, что не характерно для восточного образа. Но несмотря на то, что коллекция современная, восточные традиции в ней прослеживаются – это полностью задрапированное тканями тела, не просвечивающее кожу. Важным акцентом в коллекции также становится декорирование традиционной вышивкой, выполненной в технике «Мыкълама»– самого распространенного в широком быту вид вышивки. Традиционно, данная вышивка представлена в виде золотого или серебряное одностороннего шитья, выполненного на бархате, атласе или коже. Традиционно данная вышивка использовалось в деталях одежды, где нижняя сторона не имела никакого практического значения (манжеты на рукава, фесы, низ жакетов и т.д.).
Важным аспектом является то, что в Крымском ханстве декорирование «мыкъламой» отводилось мужчинам, которые объединялись в специальные цеха, так как техника достаточно трудоемкая, требующая хорошей физической подготовки. После падения ханства распались и вышивальные цеха, а «мыкълама» перешла в домашние условия, где уже выполнялась женщинами на специальных пяльцах «джильде» в виде тисков с винтом.
Автор использовала столик более облегченной конструкции, при этом сохраняя аутентичную технологию вышивки. Также, отличительной особенностью выполнения донной техники вышивки в современных условиях является то, что для предварительного настила используются листы картона, при том что исторически применялась грубо крученная шерсть. Также исторически данная техника выполнялась металлической серебряной или золотой нитью «тель», а в современной интерпретации используется также и неметаллическая нить.
К третьей группе дизайнеров можно отнести работы таких авторов, как Х.Чилингирова, Н.Эмиршаева. Эти модельеры создают свои коллекции при помощи намекающих метафор, уводящих к образу крымскотатарского костюма при помощи узнаваемых элементов. Так, например, в коллекции «Магия войлока» дизайнер Х.Чилингирова использует традиционный войлок с декорированным традиционным орнаментом. Несмотря на то, что коллекция современная и даже авангардная, благодаря узнаваемым головным уборам «фес» и орнаментике изделий, четко считывается крымскотатарский образ.
Как было отмечено ранее, фес – это женский головной убор, напоминающий нижнюю часть усеченного конуса. Фес имеет глубокую историю и особое символическое значение, он распространен достаточно масштабно. Такого плана головной убор свойственен не только крымскотатарскому народу, а также народам Северного Кавказа: адыгейцам, карачаевцам, черкесам, осетинам и др. Вследствие археологических раскопок было выявлено, что конусообразные металлические верхушки шапочек из адыгских курганов XIV – XV вв. при различии в деталях имеют сходство с навершиями той же формы на женских головных уборах более позднего периода в могильниках Карачая и Балкарии.
Так Ю. Клапрот отмечает, что: «…у черкесов и осетин девушки и молодые женщины носят круглые шапки, подобно мужчинам; пожилые женщины носят набитые шерстью и покрытые полотном валики, поднимающиеся кверху и вперед, шириной в руку, с небольшим наклоном вверх. Около ушей и над шеей этот валик становится все тоньше; около шеи он не толще обычной шапки. Этот валик называется богтак: богъдагъ/богъ дагъ – из богъ «вол», «бык» и дагъ «складка», можно предположить вариант семантической интерпретации данного термина, основываясь на самой форме головного убора – «сложенный в виде рога». От него книзу висит большой белый платок, под которым часто заплетены волосы» [12].
Важным является тот факт, что фес становится своеобразным символом современной крымскотатарской молодежи во многом благодаря дизайнеру Х. Чилингировой, которая, сохраняя традиционную форму головного убора, придает ему современное звучание. Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что современные крымскотатарские модельеры в своих коллекциях часто прибегают к традиционному художественному языку. В основном это отражается в использовании натуральных материалов, интерпретации аутентичных компонентов костюма, а также декор при помощи традиционных техник вышивки.
Мы составили сравнительную таблицу традиционного и современного костюма, которая позволила сформировать определенные выводы.
Таблица № 1 Сравнительная таблица традиционного и современного крымскотатарского костюма. Наименование. Традиционный костюм. Современный костюм.
1.Ассортимент — платья – халаты (антер); — кафтаны; — нижние рубахи; — жилеты; -головные уборы (фес); -головные покрывала (марама,шербенти, фырланта). — вечерние платья; — платья; — брючные костюмы; -юбки, пиджаки, жилеты, кардиганы; — блузы и рубашки; — джемперы и свитшоты; — головные уборы; — головные покрывала; -верхняя одежда.
2.Силуэтная форма — приталенная, за счет пояса. — прямая; — приталенная; — полуприлегающая; -за счет конструктивных линий; — трапециевидная.
3.Покрой — цельнокроеный; — цельнокроеный рукав; — втачной рукав; — комбинированный; — отрезное по талии. -рукав реглан, цельнокроеный, втачной; — моделирование вытачек; — комбинированный; -крой зависит от решения модели.
4.Цветовая гамма В приоритете: — красный (бордовый); — зеленый; -синий; -желтый. — использование контрастных и нюансных цветов; — применение сближенных по тону цветов; -все зависит от дизайнерского решения и от источника вдохновения.
5.Ткани и материал -натуральные хлопчатобумажные ткани; -шелк; — парча, бархат; — шерсть. -натуральные ткани (шелк, бархат и др.); -синтетические ткани; (атлас, шифон, креп и др.); — кожа, замша; -войлок.
6. Декор -традиционная вышивка (татар ишлеме); — шитье бусинами; -обработка швов декоративной тесьмой(шерт); -двухсторонняя вышивка шелком. — все виды вышивки (ручная, машинная, бисером, лентами, шнуром и др.); — художественная роспись; -декоративное валяние из шерсти; — художественное вырезание.
7. Аксессуары — головные уборы; — головные покрывала; -пояса; -ювелирные украшения. — головные уборы, покрывала; -изготовление украшений в различных декоративных техниках.
8.Орнаментальные композиции — украшение до линии пояса; -на отложных деталях рукава; — на головных покрывалах; — на головном уборе. — нет строгих ограничений.
9. Обувь — кожаные сапожки; — туфли из тонкой кожи; — деревянные сандалии. — сапоги; — туфли; — сандалии; — мокасины и балетки и др.
Обобщая вышесказанное, можно сделать вывод, что в современной художественной жизни Крыма разработки крымскотатарских дизайнеров имеют важное значение. Мастера работают в трех основных направлениях: дословное воспроизведение компонентов традиционного костюма, творческая стилизация и интерпретация данных компонентов и авангардный подход, формирующий образ за счет намекающих метафор.
При первом подходе мастера полностью воссоздают аутентичный образ. Это относится к праздничному, в основном свадебному костюму. Авторами производится калькирование традиционного кроя, набора элементов и декора. Данный подход позволяет сохранить и зафиксировать информацию об элементах традиционного костюма, что в свою очередь приводит к популяризации традиционной культуры.
При втором подходе творческой интерпретации авторы в основном используют:
-традиционный крой;
— узнаваемые компоненты аутентичного костюма;
-традиционное декорирование (отраженных как в графическом рисунке орнамента, так и в традиционных технологиях вышивки и декора).
Этот творческий прием позволяет сохранить аутентичные технологии кроя, изготовления и декорирования костюма, но в отличие от первого подхода позволяет внедрить традиционные элементы в повседневную молодежную моду. Важным в этом подходе является аспект сохранения общих концепций костюма и соблюдение в них определенных мусульманских канонов.
При третьем подходе мы видим создание ярких творческих единиц, благодаря которым появляется возможность выхода крымскотатарской моды на мировые подиумы. «Узнаваемость» в считывании образа происходит за счет единичных вкраплений (элемент вышивки, силуэт головного убора), что в свою очередь приводит к считыванию образа за счет намекающих метафор.
Тот факт, что современная этническая коллекция Н.Эмиршаевой, выполненная из экологичных тканей, с использованием элементов традиционного орнамента, вызвала самые положительные эмоции на MILANO FASHION WEEK 2020, говорит о том, что современная крымскотатарская мода путем тактичной интерпретации компонентов традиционного костюма способна поставить современную моду на путь сохранения народного этнического наследия.
Библиография:
1. Абдураманова Сафие [Электронный ресурс] // Декоративно-прикладное искусство крымских татар. Краткий обзор https://www.liveinternet.ru/users/4768613/post332507163/
2. Акчурина – Муфтиева Н.М. Декоративно – прикладное искусство крымских татар XV-первой половины XXвв.: монография. – Симферополь: ОАО «Симферопольская городская типография» (СГТ),2008. – 392 с.
3. Асанова Д, Эмирусеинова З. Декоративное искусство: ткачество, орнамент, вышивка // Очерки истории и культуры крымских татар.-Симферополь: Крымучпедгиз, 2005.-С. 110-112.
4. Бонч-Осмоловский Г. Крымские татары: Этнографический очерк //Путеводитель по Крыму. – Симферополь: Крымгосиздат,1925. – 50-71с.
5. Возгрин В.Е. История крымских татар: очерки этнической истории коренного народа Крыма в четырех томах. − Симферополь: КРП «Издательство «Крымучпедгиз»,2013. – 940с.
6. Гаджиева С.Ш. Материальная культура ногайцев в ХIХ – начале ХХ в. М., 1976. 227 с.
7. Демидов А.Н. Путешествие в Южную Россию и Крым, через Венгрию, Валахию и Молдавию, совершенное в 1837 году // Крымские путешествия: Н.Н. Мурзакевич, А.Н. Демидов (к 200-летнему юбилею Н.В. Гоголя). Симферополь: Бизнес-Информ, 2011. С. 85-256.
8. Заатов И.А. Крымскотатарское декоративно-прикладное и изобразительное искусство. Симферополь: ТАРПАН, 2003. 336 с.
9. Клапрот Ю. [Электронный ресурс] // Описание поездок по Кавказу и Грузи в 1807 и 1808 годах https://drevlit.ru/docs/kavkaz/XIX/1800-1820/Klaproth_II/text5.php
10. Марков Е.Л. Очерки Крыма: картины крымской жизни, истории и природы. К.: Стилос, 2009. 512 с.
11. Никольский П.В. Бахчисарай и его окрестности: историко-этнографические экскурсии. Симферополь: Крымгосиздат, 1927. 80 с.
12. Пассек Т. Приезд в Бахчисарай. Увеселения и обычаи татарок // Очерки России. – М.,1840.-Кн.3.С.197 − 220.
13. Радде Г. Крымские татары. // Вестник Императорского Русского географического общества. — 1856—57. — Ч. 18 – 19.
14. Рославцева Л.И. Одежда крымских татар в конце XVIII – в начале XX вв.: Историка – этнографическое исследование. – М., Наука.-2000.− 104с. 15. Сарач М.С., Полканов Ю.А. (ред.) Караимская народная энциклопедия. М., 1998. Т. 4. 184 с. 16. Султанбеков Р.Т. Крымскотатарская символика: опыт словаря. Симферополь, 2002. − 54 с.
17. Tuna S.T. Türk dünyasındaki düğünlerde koltuklama ve kırmızı kuşak bağlama geleneği // Bilig. 2006. № 38. S. 149-160.
Культура и искусство. – 2020. – № 12.
