[Мерзие ХАЛИТОВА, профессор кафедры музыкально-инструментального искусства Крымского инженерно-педагогического университета имени Февзи Якубова]
На грани веков в музыке возникает примечательная тенденция, получившая развитие в советский период. Это пробуждение к активной творческой музыкальной жизни национальных традиций различных народов. Традиционная тяга к Востоку вызвала к жизни произведение русского композитора М. Ипполитова-Иванова «Кавказские эскизы» 1894 года и аналогично этому сочинение армянского композитора А. Спендиарова «Крымские эскизы» — первая сюита 1903 и вторая сюита 1912 годов. Оба произведения показывают роль жанровой разновидности русского симфонизма для воплощения народно-национальной темы. В дальнейшем эта закономерность ярко проявится в становлении музыкальной культуры крымских татар.
Классическая музыка крымскотатарского народа более нам известна с XVI века, т.е. с эпохи Крымского ханства. По сохранившемуся наследию Крымских ханов в библиотеках г. Стамбула сегодня можно говорить о сочинениях двух ярких представителей этой фамилии: Бора Гази Гирай II (XVI – начало XVII в.) – талантливый поэт, композитор, исполнитель-сазист[1], и его племянник Чобан Мустафа Ахмед Гирай (XVII в.). Познакомившись с их произведениями, мы можем судить об уровне как композиторского, так и литературного таланта. «Творчество Гази Гирая изучается на курсах турецкой классической музыки в консерваториях, многие его произведения достаточно часто и с успехом исполняются, записываются, отдельные произведения неоднократно публиковались» [2, c. 3].
Следующим шагом в развитии классической музыки крымских татар явилось творчество трёх композиторов: Асан Рефатов (1903 – 1937 гг.), Ягъя Шерфединов (1894 – 1975 гг.) и Абибулла Каври (1912 – 1943 гг.). А. Рефатов, которого по праву считают основоположником классической музыки крымских татар, родился 19 декабря 1902 года в Бахчисарае. Отец его МамутРефатов был народным учителем, основавшим свою школу, а также одним из лучших исполнителей на сазе. Мать пела народные песни. Отец был первым учителем сына, а теорию музыки Асан изучал под руководством старшего брата, скрипача Мидата. Затем, закончив школу отца, он поступает в Бахчисарайскую гимназию, в которой вместе с братом Решатом создаёт духовой оркестр. Репертуар этого оркестра составляли сочинения А. Рефатова. Это был единственный оркестр Бахчисарая, ввиду чего он сопровождал городские мероприятия и был одним из центров знакомства жителей города с творчеством композитора.
После окончания гимназии А. Рефатов в 1920 году переезжает в Симферополь, где с 1922 года начинает преподавать в Тотайкойском педагогическом техникуме, и в котором снова создаёт духовой оркестр. Здесь он также является дирижёром этого оркестра и кларнетистом-исполнителем. В эти годы композитор пишет «Тотайкойский марш», музыку к словам Б. Чобан-заде «Йигит марши» (Марш юношей), песню «Яш бульбулим» (молодой соловей), а также музыку к поэме А. Пушкина «Бахчисарайский фонтан» в переводе О. Акчокраклы. В 1922 – 1923гг. он создаёт первую (и единственную) крымскотатарскую оперу «Чора-Батыр» (Чора-богатырь) на либретто О. Акчокраклы, премьера которой состоялась 23 сентября 1923года на сцене Симферопольского Клуба Красной Армии, и (по словам его родной сестры Айше Рефатовой, с которой автор этих строк лично беседовала во время встречи в г. Новороссийске) была с восторгом принята публикой и музыкантами-профессионалами.
В 1924 году в Крыму был создан отдел этнографии и археологии, куда входили профессоры А. Н. Башкиров, И. Н. Бороздин, крымскотатарские учёные О. Акчокраклы, Б. Джеппар, У. Баданинский, М. Хайрединов. Туда же был приглашён и А. Рефатов. В 1925 году он подготовил сборник из образцов народной музыки, вышедший в свет в 1931 году. Это было первое профессиональное издание крымскотатарских народных песен и танцевальных мелодий.
В 1926 году А. Рефатов поступает в Бакинскую консерваторию на два факультета: композиторский и дирижёрский. По композиции он учился в классе профессора Б. В. Карагичева. С 1928 года одновременно с учёбой он стал преподавать композицию в Бакинском музыкальном техникуме, где среди его учеников были впоследствии известные композиторы К. Караев, Д. Гаджиев, С. Рустамов, Т. Кулиев. В те годы были написаны: музыка к пьесе азербайджанского драматурга «ДемирджиГяве» (Кузнец Гяве), на основе которой затем он создал оперу, а также симфонические сюиты «Шештер» и «Крымская сюита», музыкальные драмы «Лейли и Меджнун» и «Арзыкъыз».
С 1931 по 1935гг. он работал в АзербайджанскомТЮЗе, для которого также написал много музыки. В 1935 году по приглашению ЦИК Крыма композитор вернулся в Симферополь, но в 1937 году, как и большая часть советской интеллигенции, он был репрессирован и казнён, а наследие его было конфисковано. На сегодняшний день, к сожалению, большая часть его наследия не найдена, и по восстановлению его произведений предстоит большая работа.
По имеющейся записи оркестровой «Восточной сюиты» (1-ая часть) можно говорить об уровне профессионального мастерства и огромном композиторском таланте автора. В этом произведении впервые в крымскотатарской симфонической музыке с большим мастерством, чуткостью и тонкостью воплощены живописный колорит крымскотатарского народного праздника, его радость, ликование, и картины прекрасной южной ночи. Здесь композитор продемонстрировал блестящее мастерство оркестровой колористической звукописи, показал себя тонким художником, умеющим и способным почувствовать в национальном тематизме то, что даёт возможность расширять свою оркестровую палитру, и что в академическом оркестре можно использовать оркестровые приёмы, сочетания, воссоздающие новые тембры, которые образуются от сочетания академических и народных инструментов (например,сазы и струнные смычковые инструменты), и приёмами звукоизвлечения, штрихами и т. д. Особое внимание уделяется ударным инструментам и их совместному ансамблевому звучанию. Свойство и характер тематизма определяют полифоническую фактуру, используемую композитором для создания многообразных красочных звучаний путём проведения отдельных мелодических линий (соло или групп) у разных по колориту инструментов.
Это произведение явилось одним из первых симфонических произведений в крымскотатарском музыкальном искусстве с ясно выраженным программным замыслом и определённой жанровой направленностью. Появление этого произведения А. Рефатова стало особым событие тех лет. Интересная по замыслу, отличная по воплощению, привлекающая своей колористической яркостью и интересными оркестровыми красками, эта музыка открывала для других композиторов возможность расширения жанровых рамок в оркестровой музыке.
Познакомившись с имеющимся архивом Рефатова в крымскотатарской библиотеке им. И. Гаспринского в Симферополе, на основании которого проанализированы некоторые произведения автора, можно сделать некоторые выводы. Эти выводы, суммированные с творчеством другого композитора, будут предоставлены в конце статьи.
Если развёрнутая мелодия, близкая к фольклорным образцам крымскотатарской музыки, послужила основой для создания картины торжественного праздника в произведении А. Рефатова, то в сочинении А. Каври, скромном по масштабам, но покоряющем своей нежностью, напев колыбельной стал основой седьмой части его сюиты из музыки к спектаклю «Алтын бешик» (Золотая колыбель).
В подобном ключе решал проблему симфонизации в своей оркестровой сюите другой крымскотатарский композитор Я. Шерфединов. Процесс симфонизации народного источника осуществляется композитором в разных аспектах, воздействие которых приводит к созданию многокрасочного художественного образа. В своей четырехчастной сюите композитор использовал принцип куплетного варьирования, что дало возможность для создания крупной композиции, проникнутой неуклонным ростом динамизма. Здесь можно привести излюбленные им средства динамизации симфонического материала: частое введение в партитуру коротких попевок, взятых из основного напева. Более оживлённая ритмическая сторона музыки, например, по сравнению с лирической песней, усиливает динамизм звучания и ярче оттеняет праздничную приподнятость картины. Композитор не только углубляет жанр сюиты путём насыщения её симфонизмом картинного типа, но и оживляет партитуру бытующим жанром, в данном случае танцем.
В четвёртой части сюиты композитор использовал народную танцевальную мелодию «Тым-тым», но содержание этого нежного танца переосмыслил, и подчинил все средства письма неуклонному нарастанию динамизма, атмосфере праздника. Многообразие видов ладовой переменности, наличие дифференцированных терций создают предпосылки для яркой и красочной гармонизации этой танцевальной мелодии, где в аккомпанементе широко использованы терцовые аккордовые комплексы. Таким образом, это произведение можно считать творческой удачей, сочинением «… в котором выявляются стилистические черты, получающие дальнейшее развитие в творчестве композитора» [5, c. 137].
Конец 30-х годов ХХ века ознаменовался появлением ещё ряда национально самобытных симфонических произведений композиторов О. Амзаева, А. Каври, И. Бахшиша. Создание произведений, связанных с тем или иным программным замыслом, было настоятельной необходимостью, т. к. по словам В. Конен «… в период формирования музыкального стиля программные элементы служат как бы каналом, связующим звеном между общим эстетическим мышлением эпохи и его музыкальным выражением» [4, c. 22]. Наряду с произведениями А. Рефатова, Я. Шерфединова, несомненный интерес представляет семичастная сюита А. Каври из музыкальной драмы «Алтын бешик». Композитор Абибулла Каври родился в 1912 году в Симеизе Ялтинской области Крыма. Закончил Ялтинский педагогический техникум, затем любовь к музыке привела его в Симферопольское музыкальное училище. Преподававший там в те годы профессор из Москвы И. И. Чернов обратил внимание на одарённого студента и порекомендовал ему продолжить своё образование в Московской консерватории. Таким образом, в 1940году А. Каври становится студентом композиторского факультета Московской консерватории. Начавшаяся в следующем году война не дала возможности продолжения своей учёбы: композитор отправился на войну, а за участие в партизанском движении в 1943 году был схвачен фашистами и казнён.
За то короткое время, отданное ему для творчества, композитор создал немного произведений, и его музыка «ярко воплотила характерные признаки того трудного времени, в котором протекал его жизненный путь» [1, c.177]. Его произведения явились ярким вкладом в музыкальную сокровищницу крымских татар. На сегодняшний день сохранилось несколько произведений разных жанров, которые бережно были сохранены его семьёй: это его обработки народных песен для голоса и фортепиано, вариации для скрипки и фортепиано, сюита из музыкальной драмы «Алтын бешик», авторские песни для голоса и фортепиано.
Анализ этой сюиты даст возможность выявить особенность творческого мышления молодого автора. Необходимо сразу отметить инструментальный состав произведения. Выше мы говорили о том, что композиторы ищут тембры, близкие к народным инструментам, или же используют эти тембры в своих симфонических произведениях. А. Каври тоже пошёл по этому творческому методу: он вводит в состав оркестра народный инструмент къавал – пастушеская свирель, щипковый струнный инструмент саз и три ударных инструмента: даре[2], давул – турецкий барабан и думбелек – парные литавры в виде скреплённых между собой горшочков (в настоящее время включение в состав оркестра народных крымскотатарских инструментов можно увидеть в двух партитурах автора этих строк: М. Халитова – симфония №4 и симфония №6).
Итак, семичастная сюита А. Каври начинается увертюрой – «Мукъаддеме». Эта часть начинается темой, отмеченной характерной ладовой особенностью – чертами фригийского лада, а также переменностью натурального и гармонического минора в исполнении двух кларнетов. По форме это период не повторного строения, в котором три последних такта – кадансовое завершение, звучащее у струнных инструментов. После повторения этого периода начинается Аллегро с энергичной темы, начальная квартовая интонация которой задаёт тон решительности. Эта тема звучит у гобоя и завершается кадансовым оборотом струнных. Тональность этой части доминор гармонический с чертами четвёртой повышенной ступени.
Вторая часть – «Песнь невольников». Размеры 3/8 и 5/8 чередуются в каждом такте. Ладовая основа представляет дорийский и фригийский лады при общей тональности фа диез минор. По форме это повторяющиеся периоды, в основе которых находится лирическая тема с характерной ритмикой.
Третья часть – «Танец девушек» № 1.Лёгкая, изящная тема в размере 6/8 передаёт грациозные движения танцующих девушек. Соль мажорная тема звучит у двух кларнетов под лёгкий аккомпанемент: пиццикато струнных, где на сильных долях звучит четырёхголосный аккорд по открытым струнам. Ритм отбивает малый барабан с разложенными аккордами у фортепиано на сильной доле. Вся партия фортепиано – арпеджированные аккорды – посути является партией арфы. Трёхчастная композиция выдержана в характере народных танцев. Здесь къавал играет в унисон с флейтой, а сазы подкрепляются унисоном скрипок и альтов.
Четвёртый номер – «Танец невольников». Это спокойный скорбно-лирический танец в соль миноре, в котором сазы выполняют функцию ритмического аккомпанемента. Первое проведение темы звучит в исполнении двух кларнетов, далее к теме присоединяется флейта, затем ещё къавал. Далее тема звучит в тембре гобоя и двух кларнетов. При этом в данной части происходят отклонения в различные тональности: это отклонения в ре мажор, вдо минор, ля минор, ре минор. При проведении темы в соль мажоре наблюдаются элементы лидийского лада. Интересно звучит тема в исполнении гобоя и двух труб, которые из аккомпанирующих инструментов переходят в солирующие. Характер этого номера не позволил композитору использовать ударные инструменты, которые придали бы музыке более светлый, торжественный характер. Их функцию выполняют сазы.
Пятая часть – «Танец девушек» №2. Эта часть по своим масштабам превосходит все остальные. Здесь также отсутствует партия ударных, хотя их функция поручена сазам, а также трубам и тромбонам. Размер — ¾. После четырёхтактового вступления звучит нежная, изящная тема скрипок. С каждым новым проведением у разных групп инструментов тема развивается, динамизируется и после кульминационного её проведения вступает вторая, более лирическая тема. Так же, как и первая тема, вторая развивается путём проведения в разных группах оркестра. Композитор здесь не использует приёмы мотивной разработки, динамика развития построена на сопоставлениях разных групп инструментов. Таким образом, форму этой части можно обозначить как двухчастную, хотя характер обоих разделов не представляет большого контраста.
Шестая часть – «Турецкий марш» в размере 2/4. Композитор вводит здесь три ударных инструмента: даре, давул и думбелек. Тема представляет собой быстрые пассажи ровными шестнадцатыми длительностями. Эта основная тема, звучащая каждый раз у разных групп инструментов, динамизируется, достигая своей кульминации.
Седьмая заключительная часть, вопреки образцам торжественных финалов, представлена жанром Колыбельной. Нежная, певучая тема народной мелодии на протяжении всей части звучит в исполнении солирующей скрипки. Здесь снова играет рояль, имитируя звучание арфы. Гармоническая фактура изложена в партиях деревянных духовых и струнных инструментов.
Итак, анализ сюиты А. Каври позволяет сделать следующие выводы: одна из предпочтительных тональностей композитора в этой сюите – соль минор гармонический, хотя встречаются лады эолийский, дорийский, фригийский, миксолидийский, лидийский. Оркестровая фактура сюиты прозрачна, лишена контрастов, ярких сопоставлений. Гармония сосредоточена на сазах и низких струнных, остальные инструменты исполняют мелодическую линию. Темы лишены ритмического разнообразия, хотя представлены свежо за счёт ладовой переменности. В целом, произведение звучит свежо, поэтично, сохраняя яркий национальный колорит в мелодике. «Красноречивым свидетельством блестящего и вдохновенного мастерства» можно назвать еще одно произведение А. Каври – это Вариации для скрипки и фортепиано, в которых автор использует подлинную крымскотатарскую народную песню «Багъчалардакестане» [3, c. 352]. Эти яркие музыкальные образы «склонны к характеристичности, жанровой определенности» [3, c. 353]. Действительно, Вариации – несомненная удача молодого композитора, которые в наши дни является весьма популярным произведением у музыкантов-исполнителей.
Таким образом, на основании проанализированного материала из произведений А. Рефатова, Я. Шерфединова и А. Каври, можно констатировать, что в этих сочинениях для симфонического оркестра, созданных на основе народных мелодий или близких к крымскотатарскому фольклору, чётко прослеживаются следующие задачи и цели: оркестровые обработки этих мелодий сделаны с определённым намерением представить их в близком к подлиннику виде. Для этого композиторы оставляют мелодии или другой фольклорный материал в подлинном звучании, а в аккомпанирующих голосах используют мелодические и ритмические фигуры и обороты, заимствованные из народной музыки. Они выбирают такой метод работы с фольклорным материалом, чтобы сделать их, прежде всего, доступными восприятию национальной массовой аудитории. Мелодии народных песен служили благодатным материалом для обращения к подголосочной полифонии, ритмическим модификациям, и т. д. В произведениях этих композиторов, написанных на народные и оригинальные темы, выдвигаются актуальные задачи симфонизации народно-песенного танцевального материала.
Литература
- Григорьева Г. Николай Сидельников: штрихи к портрету классика // Наука без границ. Сборник статей к 15-летию журнала «Musiqidunyasi». – М. : Издательство «Композитор», 2015 – С. 151-177.
- Кариков Д. Крымскотатарская инструментальная музыка ханского периода. – Симферополь : ДОЛЯ, 2007. – 121 с.
- Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен. – М. : Сов. кКомпозитор, 1974. – 392 с.
- Конен В. Театр и симфония.– М. : Музыка, 1968. – 291 с.
- Сорокина Е. Вторая симфония Н. Пейко // Из истории русской и советской музыки. Вып. 1. − М., 1971 – С. 134-147.
[1]Саз – музыкальный инструмент типа лютни семейства тамбуров.
[2]музыкальный ударный инструмент. Состоит из деревянного обруча диаметр около 400 мм с одной стороны которого натянута кожная мембрана. В корпусе обруча сделаны специальные прорези, в которых укрепленыдве пары тонких латунных пластинок, друг против друга.
